Вверх по лестнице, ведущей вниз
Между Землей и Небом вкручен гигантский штопор, на гранях которого уместились все герои «неистовой комедии» «Дон Жуан». Здесь – круги ада, чистилища и рая, здесь – пути-дороги вечного грешника Дон Жуана (он же Дон Гуан и Дон Хуан – эту путаницу в «паспортных данных» всемирной литературы ловко использует слуга Сганарель, чтобы заметать следы своего хозяина), здесь - этажи Вавилонской башни, строительство которой прервал Господь, заставив людей заговорить на разных языках и перестать понимать друг друга. Вокруг «штопора» валяются «камни с неба», а также – по мере развития сюжета – цветочные горшки с фикусами, поролоновые кирпичи, дохлые рыбины и прочие не долетевшие до цели знаки и знамения, которые очумевшее Небо посылает на Землю вместе с громами и молниями, чтобы образумить своего грешного сына. Сценографию (и костюмы вавилонского столпотворения) придумал Владимир Арефьев, главный художник Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, привнеся на драматическую сцену оперную условность, символичность и монументальность.
В прологе и эпилоге правит бал забронзовевший Командор (Алексей Якубов), макушку которого, как водится у любой статуи, облюбовали белые голуби и прямо на глазах у полного зала деловито занялись воспроизводством потомства. Доподлинно не известно, как объяснил им сверхзадачу режиссёр, но голуби, как и Дон Жуан, не собирались отказывать себе в любви. Так бессмертный текст Мольера обзавёлся первой и далеко не последней импровизацией. К первым же репликам Сганареля о пользе табака перекинут мостик - сообщение с просьбой отключить телефоны, не курить табак, кальян, сигары на русском и... квинтэссенции среднеазиатских языков. Пьеро (Григорий Сиятвинда) и Шарлотта (Дарья Урсуляк) с Матюриной (Альбина Юсупова) разговаривают с сильным поморским акцентом, комично оттеняемым смуглыми лицами актёров (Шарлотту играет также Елизавета Мартинес-Карденас). Экс-монашка и экс-жена Дон-Жуана Эльвира (Агриппина Стеклова), переодевшаяся конюхом Гусманом (не путать с мольеровским Гусманом), чтобы выследить неверного мужа, прячется за буркой и кавказским акцентом. Ну а Сганарель и вовсе запутался, на каком языке сейчас надо говорить (слишком часто мелькают города и страны), и просит Гусмана сохранить его слова «антр нус, битвин ас». Так бывший хомо советикус за границей мучительно подбирает слова (в основном, вводные), чтобы объясниться... с таким же безъязыким соотечественником.
Егор Перегудов, переводчик по первой профессии, затеял с классическим текстом Мольера постмодернистскую игру, точно дописал свои шутки на полях пьесы. В ней Дон Жуан играет «до полной гибели всерьёз» каждую любовную историю, и каждый раз Сганарель всхлипывает об утраченном жаловании (скорбя, конечно же, не о деньгах), и каждый раз Дон Жуан, безнадёжный искатель идеальной любви, воскресает вновь. В ней Сганарель отматывает назад своё простодушное обоснование разумности мира, основанное исключительно на прописных истинах, и с ужасом сыплет пословицами, перевёрнутыми с точностью наоборот, чувствуя, как земля уходит из-под ног. В ней Эльвира говорит стихами, вдруг осознав, что ничего в её жизни не было и ничего не будет важнее этого однодневного замужества с Дон Жуаном. А диалог её двух братьев-мстителей превращается в раздвоение личности робкого Дон Карлоса, храбреющего только от вина (Антон Кузнецов). Зато Командор, проводник Высшей справедливости, молчит как партизан. И Дон Жуан впроброс проговаривает обстоятельства финала - в божественной каре, право, нет ничего интересного. Да и финал этот известен всему миру и даже самому Дон Жуану.
По дороге к финалу – и к его толкованию – постановщик не упускает ни одной игровой ситуации: финал трагичен по определению, так давайте уж посмеёмся всласть по пути к концу. Хитроумная конструкция декорации-«штопора» позволяет исчезать в его стержне, идти наверх и оказываться внизу, удлиняться и укорачиваться, обрастать руками, как Шива. И отдельно посмеяться над Карающей Десницей и Всевидящим Оком, каковое можно просто запустить в зал, как надувной шар (публика, впрочем, вежливо возвращает надувные глаза на сцену).
Эти гэги оттеняют главное – бесконечный диалог о смысле бытия, который ведут два попутчика на дороге жизни. Они ведут его из века в век: Король и Шут, Дон Кихот и Санчо Панса, Жак и его Господин, Дон Жуан и Сганарель… Их устами говорит вера и безверие, опыт и безрассудство, знание и интуиция, вдохновение и расчёт... да мало ли ещё у жизни медалей с двумя сторонами. В случае с мольеровской комедией, в ней сошлись ещё и возрожденческий гимн человеку и скепсис новых времён, взгляд на человека как на венец творения и как на «квинтэссенцию праха».
Всё зависит от того, кто играет слугу и господина.
Константину Райкину судьба уготовила роль лидера (господина), зато многие режиссёры предложили ему роль слуги – Труффальдино, Жак, Скороходов, теперь Сганарель (королевская роль, которую Мольер оставил себе). Его бывалый Сганарель в мешковатой спецовке (подойдёт на все случаи жизни) и смешной шапочке, похожей на лётный шлем, повязан с Дон Жуаном не на жизнь, а на смерть. Повязан не жалованием, а какой-то отеческой любовью и жалостью к этому обаятельному вечному мальчишке Дон Жуану в исполнении Тимофея Трибунцева - лёгкого, едкого, точного, острого, как оса. Который меняет избранниц с той же лёгкостью, что и костюмы – от короткого женского платья (к ужасу своего почтенного отца в исполнении Владимира Большого) до капитанского кителя или сшитого по отцовой моде красного пальто мафиози-лицемера. Который не знает поражений, а значит, не ценит побед. Который наказан своим непобедимым обаянием, как неизлечимой болезнью. Который так часто оказывается прав, хотя эта правота уничтожает цельный и ясный мир Сганареля, а не признать ее невозможно. Константин Райкин добавляет в эту роль ещё одну горькую краску, о которой, возможно, и не думал Мольер, – трагедию старшего, ставшего свидетелем того, как понятый и разумный, казалось бы, мир дал трещину, как многие истины оказались ложными, как младшее по-коление рискует потерять себя, и он не в силах этому противостоять.
А «штопор», между тем, вращается всё быстрее, вонзаясь в Землю. По его спирали праведники во главе со Сганарелем, как и положено, поднимаются в рай, Командор ведёт Дон Жуана в ад. И нет никакой разницы между раем и адом.
Оригинал
Издательство: rusiti.ru
Автор: Ольга Фукс
27.07.2018
В прологе и эпилоге правит бал забронзовевший Командор (Алексей Якубов), макушку которого, как водится у любой статуи, облюбовали белые голуби и прямо на глазах у полного зала деловито занялись воспроизводством потомства. Доподлинно не известно, как объяснил им сверхзадачу режиссёр, но голуби, как и Дон Жуан, не собирались отказывать себе в любви. Так бессмертный текст Мольера обзавёлся первой и далеко не последней импровизацией. К первым же репликам Сганареля о пользе табака перекинут мостик - сообщение с просьбой отключить телефоны, не курить табак, кальян, сигары на русском и... квинтэссенции среднеазиатских языков. Пьеро (Григорий Сиятвинда) и Шарлотта (Дарья Урсуляк) с Матюриной (Альбина Юсупова) разговаривают с сильным поморским акцентом, комично оттеняемым смуглыми лицами актёров (Шарлотту играет также Елизавета Мартинес-Карденас). Экс-монашка и экс-жена Дон-Жуана Эльвира (Агриппина Стеклова), переодевшаяся конюхом Гусманом (не путать с мольеровским Гусманом), чтобы выследить неверного мужа, прячется за буркой и кавказским акцентом. Ну а Сганарель и вовсе запутался, на каком языке сейчас надо говорить (слишком часто мелькают города и страны), и просит Гусмана сохранить его слова «антр нус, битвин ас». Так бывший хомо советикус за границей мучительно подбирает слова (в основном, вводные), чтобы объясниться... с таким же безъязыким соотечественником.
Егор Перегудов, переводчик по первой профессии, затеял с классическим текстом Мольера постмодернистскую игру, точно дописал свои шутки на полях пьесы. В ней Дон Жуан играет «до полной гибели всерьёз» каждую любовную историю, и каждый раз Сганарель всхлипывает об утраченном жаловании (скорбя, конечно же, не о деньгах), и каждый раз Дон Жуан, безнадёжный искатель идеальной любви, воскресает вновь. В ней Сганарель отматывает назад своё простодушное обоснование разумности мира, основанное исключительно на прописных истинах, и с ужасом сыплет пословицами, перевёрнутыми с точностью наоборот, чувствуя, как земля уходит из-под ног. В ней Эльвира говорит стихами, вдруг осознав, что ничего в её жизни не было и ничего не будет важнее этого однодневного замужества с Дон Жуаном. А диалог её двух братьев-мстителей превращается в раздвоение личности робкого Дон Карлоса, храбреющего только от вина (Антон Кузнецов). Зато Командор, проводник Высшей справедливости, молчит как партизан. И Дон Жуан впроброс проговаривает обстоятельства финала - в божественной каре, право, нет ничего интересного. Да и финал этот известен всему миру и даже самому Дон Жуану.
По дороге к финалу – и к его толкованию – постановщик не упускает ни одной игровой ситуации: финал трагичен по определению, так давайте уж посмеёмся всласть по пути к концу. Хитроумная конструкция декорации-«штопора» позволяет исчезать в его стержне, идти наверх и оказываться внизу, удлиняться и укорачиваться, обрастать руками, как Шива. И отдельно посмеяться над Карающей Десницей и Всевидящим Оком, каковое можно просто запустить в зал, как надувной шар (публика, впрочем, вежливо возвращает надувные глаза на сцену).
Эти гэги оттеняют главное – бесконечный диалог о смысле бытия, который ведут два попутчика на дороге жизни. Они ведут его из века в век: Король и Шут, Дон Кихот и Санчо Панса, Жак и его Господин, Дон Жуан и Сганарель… Их устами говорит вера и безверие, опыт и безрассудство, знание и интуиция, вдохновение и расчёт... да мало ли ещё у жизни медалей с двумя сторонами. В случае с мольеровской комедией, в ней сошлись ещё и возрожденческий гимн человеку и скепсис новых времён, взгляд на человека как на венец творения и как на «квинтэссенцию праха».
Всё зависит от того, кто играет слугу и господина.
Константину Райкину судьба уготовила роль лидера (господина), зато многие режиссёры предложили ему роль слуги – Труффальдино, Жак, Скороходов, теперь Сганарель (королевская роль, которую Мольер оставил себе). Его бывалый Сганарель в мешковатой спецовке (подойдёт на все случаи жизни) и смешной шапочке, похожей на лётный шлем, повязан с Дон Жуаном не на жизнь, а на смерть. Повязан не жалованием, а какой-то отеческой любовью и жалостью к этому обаятельному вечному мальчишке Дон Жуану в исполнении Тимофея Трибунцева - лёгкого, едкого, точного, острого, как оса. Который меняет избранниц с той же лёгкостью, что и костюмы – от короткого женского платья (к ужасу своего почтенного отца в исполнении Владимира Большого) до капитанского кителя или сшитого по отцовой моде красного пальто мафиози-лицемера. Который не знает поражений, а значит, не ценит побед. Который наказан своим непобедимым обаянием, как неизлечимой болезнью. Который так часто оказывается прав, хотя эта правота уничтожает цельный и ясный мир Сганареля, а не признать ее невозможно. Константин Райкин добавляет в эту роль ещё одну горькую краску, о которой, возможно, и не думал Мольер, – трагедию старшего, ставшего свидетелем того, как понятый и разумный, казалось бы, мир дал трещину, как многие истины оказались ложными, как младшее по-коление рискует потерять себя, и он не в силах этому противостоять.
А «штопор», между тем, вращается всё быстрее, вонзаясь в Землю. По его спирали праведники во главе со Сганарелем, как и положено, поднимаются в рай, Командор ведёт Дон Жуана в ад. И нет никакой разницы между раем и адом.
Оригинал
