«Простите, я чужой» «Елизавета Бам» и другой Хармс в Театре «Сатирикон»
Эта «Елизавета Бам», смонтированная со стихами, прозой и парой писем, – конечно, не «детский», а «взрослый» Хармс, «трагический автор, в котором есть много боли, есть большой надлом». «Весь его алогизм, абсурд, заумь – ответная реакция на время репрессий», – для молодого режиссера Гоши Мнацаканова, участника лаборатории «Дебюты», это стало отправной точкой фантазий вокруг обэриутской бессмыслицы и ощущения жизни самого театрального обэриута.
Каким оно было? Катастрофическим. В конце 30-х Хармс говорил, что будет война, а если не будет, мы все запаршивем и умрем от тоски (и в итоге был арестован за «пораженческие настроения»). Спасался театром-для-себя, постоянно устраивал хэппенинги, используя игру как форму изживания страха. Но – ощущал советскую действительность как «мир после конца света». В спектакле Гоши Мнацаканова это еще и «мир после смерти», где размыты границы между сознанием, подсознанием и бессознательным.
Питерский двор-колодец, забытый коммунальными службами. Горы не вывезенного мусора. Унылые стены с обрывками объявлений, фасадной сетки и, кажется, еще дореволюционной штукатуркой. За окнами скандалят родители – на улице стреляется подросток (пару минут назад заваленный мусорными мешками – «словесные отходы» сбрасывались на голову в таком количестве, что сложно было устоять). Вместо предсмертной записки – «скоропись» на подъезде: «Простите, пожалуйста, я чужой». Сразу за выстрелом – БАМ! – сдвиг сознания, переход в другую, метафизическую плоскость. И тут уж смерть наводит свои порядки: приходят два мента, один – в милицейской фуражке, хамоватый и говорливый, другой – швондер в кожанке, с челюстью бульдога и неразвитой речью. Играют их актрисы (Софья Щербакова и Ася Войтович), поэтому оба кажутся карликами. Но карикатурно низкий рост не сказывается на самоуверенности, с которой участковый сходу заявляет, что это не суицид, а убийство – и требует к ответу Елизавету Бам.
Кто она? Вряд ли «Алиса в стране тоталитаризма», как в премьерной «Елизавете Бам» БДТ им. Товстоногова. Это, прежде всего, субличность Хармса, роль, которую он играет как тему разрушения собственного «я», разрушения первого лица. Розовый парик (кстати, он есть и на афише с портретом писателя – тем самым, который городские власти все-таки убрали с фасада его дома в Петербурге, несмотря на попытки местных отстоять стрит-арт), так вот – кричащий розовый цвет он носит как знак отличия, как форму протеста.
Артист, который взвалил на себя образ автора, – Антон Кузнецов. «В хорошем смысле сумасшедший человек», он, если верить режиссеру, говорит так, как будто обэриутские алогизмы – «это его первый язык, а русский он потом выучил». Правда, его Елизавета Бам в белой балетной юбке почти не выходит из зоны молчания – просто наблюдает, как душа, только что разлученная с телом. Говорят другие, точнее – забалтывают смерть, двух её уполномоченных представителей (оба сидят на лавочке, нахохлившись и нацепив ангельские крылья, хотя только что учинили расправу без суда и следствия). И солирует тут Ярослав Медведев, совершенно неузнаваемый в образе Старухи, она же – названая мать Елизаветы. Хромая балерина. На шее – балетки, грудь – в орденах. Сыпет словами, «трещит» – не остановить. Даже печенье, которое достает и предлагает вместо успокоительного, – делает «плацдармом» целого моноспектакля, путь и небольшого, но уморительно смешного.
Еще один борец со смертью – папаша Елизаветы, капитан с усами и харизмой Никиты Михалкова (времен «Жестокого романса»). Играет его Полина Райкина, соединяя клоунаду с темой пустоты, «значимого отсутствия», родственных отношений, которых не было. Из «дальнего плаванья» дочь отца не дождалась: их последняя встреча – всего лишь фантом, игра бессознательного. И оттуда же, из его «резервов» – схватка. С необратимостью, с уже вынесенным смертным приговором папа бьется в исподнем – беззащитным, не подготовленным. Бросается на безликого потустороннего «карателя», но благородный пафос сбивают буффонада и литры клюквенной крови (её тут не жалеют, а зрителей первого ряда предусмотрительно прикрывают полиэтиленом).
«В жизни есть только одно событие – смерть», – писал Хармс и противопоставлял ей поиски чуда, которого, может быть, и нет. В «Елизавете Бам» недавние студенты Константина Райкина эти поиски продолжают, сочиняя примитивные фокусы. Их будет много, даже чересчур, а вот попытка воскресить, подарить бессмертие – всего одна: сделает её Маленький принц. Да, и ему нашлось место в 4-часовой круговерти абсурда – как же без детской веры с тонким голосом? Но алогичное снова проиграет, окажется в разы слабее бытовой логики. Её «постулаты» тут озвучивают хором. Каждое поколение стоит на своих стереотипах, повторяет их в избитых фразах – и эти повторы, эти вариации фрустраций говорят только об одном – об их живучести, хоть в сталинскую, хоть в путинскую эпоху.
В 1928-м, в Доме печати, обэриуты манифестировали свой отказ от конвенциональных, «протухших» способов выражения и вместо театра, от которого всех уже «тошнит», представили свой – «монтаж аттракционов» и «стихийно возникающий» сценический сюжет. «Елизавета Бам» в 19-ти отрывках пародировала все возможные театральные жанры – все подряд, от детектива до пасторали. Примерно то же делает Гоша Мнацаканов. Идет по принципу накопления, нанизывания «причуд» вокруг текста. Отматывает назад и отыгрывает заново, повторяет одно и то же разными способами: сначала – с поправкой на гендер и на возрастную группу (от никем не понятных подростков – до никому не нужных стариков), потом – с поправкой на жанр. А что, если Хармс, придя на свидание к Елизавете Бам, будет изъяснятся на языке индийского кино? Или поскандалит, как в сериале про российскую глубинку?..
Смена «формата» совершается лихорадочно, доводит абсурд до градуса кипения, выбивает из их встречи комический эффект – но раз за разом завершается трагически: как бы поэт ни обращался к девушке в розовом парике – «сигнальном знаке» её свободы – она уходит к другому. Просто уходит, исчезает – БАМ! Её незаинтересованность, его отверженность обыгрываются по-разному – но всегда без сентиментальности, которая, кстати, была не свойственна Хармсу и его поколению.
Серия неудачных попыток объясниться превращается в серию пыток. Начинается с предложения и отмены стихов (всё не то!), а завершается отчаянным криком – под «градом» мертвых старух, которые валятся сверху с грохотом неразорвавшихся снарядов. И смотрится это, на самом деле, как ужасающая пародия на диалог самого эксцентричного из обэриутов с эпохой, которой он был не нужен. «Вырванный позвонок русской культуры», Хармс не мог рассчитывать на «взаимность» – издаваться, публично выступать, попасть в привилегированную касту писателей. Он был чужим, как тот подросток, в затакте спектакля, аутсайдером, не зараженным раннесоветской утопией – и, конечно, понимал свою обреченность. «Это участь любого инакомыслящего – погибнуть если не физически, то творчески, личностно», – говорил перед премьерой Константин Райкин. В работе Гоши Мнацаканова, как и в текстах Хармса, худрук «Сатирикона» увидел неосознанный протест – протест всего организма против «прокрустовых лож», в которые загоняет время.
