Размер шрифта:
Изображения:
Цветовая схема:

«Спектакль — это краш-тест»: зачем драматург Михаил Дурненков заново переписал «Ревизора»

«Спектакль — это краш-тест»: зачем драматург Михаил Дурненков заново переписал «Ревизора» - фотография

Елена Смородинова поговорила с драматуром Михаилом Дурненковым о том, зачем и как он вместе с Бутусовым, Трибунцевым, Райкиным и другими звездами театра заново перепридумали пьесу Николая Гоголя.

Прежде чем стать драматургом, Михаил Дурненков успел побыть сторожем, журналистом и инженером, работал на «АвтоВАЗе», начал писать пьесы, стал частью зарождающейся в нулевые «новой драмы», окончил мастерскую Арабова во ВГИКе. Сегодня он обладатель «Золотой маски», автор почти четырех десятков пьес, а его работы переведены семь языков, среди которых даже турецкий и кастильский. В самой свежей премьере Юрия Бутусова в Москве, Дурненков переосмыслил и переписал текст «Ревизора». В спектакле заняты Марьяна Спивак из «Нелюбви» Звягинцева, Тимофей Трибунцев в роли Городничего и Константин Райкин в роли Хлестакова — получился серьезный и честный разговор о российской действительности.

 — В релизе «Сатирикона» написали, что драматург Михаил Дурненков написал пьесу прямо «под ноги» репетирующим артистам. Это как?

 — Давай я тебе просто расскажу историю этой всей вещи? Вообще, конечно, это очень странно считать себя автором, когда получается, что мы все авторы. И я, и Бутусов, и Райкин, и Трибунцев, и художник Обрезков, и…

— Много авторов — это всегда проблема.

— Не в этом дело. Просто ты не можешь отделить свою работу от всей остальной и сказать: «Знаете, ребята, без меня это…» Наверное, и без меня они бы сделали этот спектакль, потому что первый раз они встретились в марте, а я примкнул к ним в конце июня.
— Что они делали в марте?

— Пытались раскачать пьесу Гоголя «Ревизор». Но через какое‑то время Бутусов загрустил. Сперва он поменял ролями актеров: сначала Райкин должен был быть городничим, а Трибунцев — Хлестаковым. И Бутусов понял, что это уже настолько 1018-я постановка Гоголя, что надо с этим что‑то делать. Но ситуация все равно не поменялась. Потому что это Чехова можно ставить как угодно, а «Ревизора» как угодно не поставишь. Это комедия, она привязана к юмору, юмор — к ситуации, а ситуация — к словам… Все это уже было много раз сыграно, и сыграть по-другому как будто бы невозможно. На репетициях обращались к опыту Мейерхольда, который делал довольно жутковатый спектакль в свое время (в 1926 году в ТИМе. — Прим. ред.). И это тоже в каком‑то смысле уже было. Тогда Бутусов сказал: «Надо взломать ситуацию, найти другой способ». Когда я пришел, мы еще какое‑то время размышляли, как поменять характеры, чтобы постановка не была просто очередным прочтением.

— А в чем проблема с очередной трактовкой?

— Из‑за этих многочисленных прочтений пьеса перестала работать.
Где бы «Ревизор» ни был поставлен, он превращался в безобидную и беззубую историю про милых смешных чиновников.
Какое‑то время мы пытались жить как‑то в этой канве, а потом начали глобально менять ситуацию. Мы разговаривали, потом я шел писать сцену, приносил, мы пробовали. И когда чувствовали, что опять выходит хорошо знакомый Гоголь, мы делали шаг назад.

— И дошли до того, что даже борзых щенков у вас не осталось!

— Упоминаются борзые щенки, почему! Там есть такая фраза: «Любите вы охоту, берете взятки борзыми щенками — ну и берите свои взятки, владейте дворцами и землями, главное, не останавливайте нас на улице, не присылайте повесток.
Потому что сегодня, если к тебе на улице подойдет полицейский, это и есть самое пренеприятное известие».

Конечно, остались отсылки к Гоголю, система персонажей, но поменялись смыслы. Появилась эмоция, которая связана с сегодняшним днем, потому что отправная точка нашего спектакля — это как нам жить с тем, что у нас есть, как не сделать комедию о том, что вообще не смешно уже совсем. Мы разъехались на лето, и я написал первую сцену, где Трибунцев рассказывает про маму, у которой ковид, а врачи не едут. Эта сцена — про бессилие. И это была какая‑то важная эмоция.

— В начале спектакля артисты произносят монологи. Где ты взял истории для них? Стилистически это похоже на вербатим.

— Фрагмент про маму взят мною из социальных сетей, потом, после премьеры, даже обнаружился автор — критик Екатерина Барабаш. Все остальное сочинено. Нам было важно с самого начала — и этот первый монолог давал это почувствовать, — что это не текст роли, а прямое обращение к зрителю.
Мне кажется, в нашей истории для всех было важным высечь подлинную эмоцию и через нее рассказать о своем неравнодушии. Собственно говоря, и спектакль получился про человека, который пытается не видеть ада, который творится вокруг. И, когда в конце концов вместо гоголевских просителей к Хлестакову приходят репрессированные в тридцатых, он не может больше жить с этим, потому что невозможно жить, игнорируя реальность.

— Сцена, в которой имена просителей заменены на имена репрессированных, родилась до или после истории с ликвидацией «Мемориала»*?

— Нет, до. И когда Хлестаков в ответ на эти имена кричит: «А где? А где эти персонажи, где унтер-офицерша, которая сама себя высекла, где слесарша, где купец? Я хочу, чтобы они вернулись, чтобы я этого ничего не знал и не видел…» И это немножко про нас, которые либо пытаются, как Хлестаков, ничего не замечать, либо замечают и сходят с ума от происходящего.
Такого уровня невроза в обществе я уже давно не ощущал.

— Много лет в Александринском театре у тебя идет спектакль «Изотов», и там тоже есть предчувствие катастрофы. А в «Р» это уже не ощущение.

— У меня много, кстати, пьес именно про ощущение надвигающейся глобальной катастрофы — «Озеро», «Война еще не началась». Но здесь все уже случилось, это уже про состояние после события, про ощущение беспомощности.

История с лосем из спектакля (Хлестаков и Осип видят на дороге лежащего, еще живого лося и не знают, как с ним быть. — Прим. ред.) случилась с Бутусовым в реальности. Они как‑то ехали в Эстонии и увидели сбитого лося. У него жена, ребенок в машине, и он ничем не может помочь этому огромному животному. Он смотрит на него и ощущает себя ребенком, который не может ничего. И убежать нельзя, и глаза закрыть нельзя, и отмотать назад нельзя, и что сделать — непонятно. И вот это ощущение беспомощности — как при виде катастрофы.

— По большому счету наше общество живет с этим лосем и пытается его обойти уже какое‑то количество времени.

— Ну можно убежать, как Хлестаков. Он просто повернулся, убежал и постарался вычеркнуть из головы то, что увидел. Наверное, мы все в каком‑то смысле этот самый Хлестаков.

— Вместе с театроведом Павлом Рудневым, помощником худрука в МХТ, вы ведете курс для молодых драматургов. Ты обращаешь их внимание в сторону реальности? Или вы изучаете систему персонажей, конфликт и так далее?

— Я не считаю своей миссией заставлять художника быть актуальным. Но я доношу до них мысль, что актуальный художник не может не замечать момента, в котором живет. Понятно, что и в самое страшное время есть поэты. Вспомним девяностые — и при этом нежные, летящие пьесы Оли Мухиной про красоту и любовь. Такие художники тоже есть всегда.
Но я из породы воронов, которые каркают, когда что‑то происходит. Которые не могут не каркать. Запретить мне реагировать на сегодняшний день — это перекрыть мне доступ к творчеству.

Еще когда я был арт-директором «Любимовки», я заметил, как мгновенно драматурги реагируют на происходящее. Ввели гомофобные законы — и тут же приходит много пьес про ненормативную с точки зрения закона сексуальность. Так устроен художник. И когда мы изучаем литературу советского времени, то видим, насколько там меньше талантов по сравнению с Серебряным веком. Конечно, были Олеша, Зощенко, были другие писатели — но по сравнению с предыдущей эпохой это просто яма. Либо искусство было уничтожено, либо не родилось, потому что художник сам, из страха, закрывал себе дыхательные пути, сжимал себе горло, чтобы не закричать. Поэтому мне кажется, что либо мы реагируем и мы актуальные художники, либо мы не художники вовсе.

— Но так или иначе, в театр ходит 4% населения. Если пьесы с «Любимовки» не становятся хитами и не начинают ставиться в разных театрах, как было, например, с «Человеком из Подольска», то о каком влиянии на происходящее вообще можно говорить?

— Я художник, а не политик. Но Елена Гремина вслед за Вернером Фассбиндером повторяла: «Не можешь изменить время — свидетельствуй». Это было и ее личным лозунгом, и лозунгом «Театр.doc». Дело художника — это не трибуна, не общественная дискуссия, для этого есть политики. Но художник должен реагировать. Неважно, услышат твой голос или нет, это твоя миссия, природа художника. Не можешь изменить — свидетельствуй.

— Нельзя сказать, что все притеснения, выпавшие на долю «Театр.doc», который выселяли из помещений, куда приходила полиция, не повлияли на него.

— Мне кажется, нельзя недооценивать, насколько «Театр.doc» и эстетика документальности поменяли российский театр. Но я с тобой согласен в том, что если регулярно прессовать, то это работает. Но — может, это какая‑то форма моего эскапизма — я верю в то, что космос можно согреть своей кровью. Ты этого не можешь определить, это нельзя зафиксировать, понять, изменилось что‑то или нет. Но это бескрайнее холодное пространство меняется от нас всех. На доли градуса меняется, на сотые, может быть на тысячные. Но я в такое верю. А иначе во что верить? А художнику верить в свою миссию надо, когда он перестает верить, он заканчивается. Впрочем, у всех свои миссии…

— Из драматургов, начинавших на «Любимовке», ты один из самых востребованных. А кто‑то оказался без работы, кто‑то перестал писать для театра. Думал, почему так получилось? Дело ведь не только в таланте.

— Мне кажется, надо каждый раз быть предателем самого себя. Ты должен отказываться от того, что умел вчера, и пускаться во что‑то новое сегодня. Это очень тяжелый труд: не воспроизводить свое умение, а рассматривать каждую задачу как новую. И тогда ты меняешься. Потому что театр вообще на месте не стоит, и пьесы, которые я писал десять лет назад, мне странно читать сегодня. И в театре на них странно смотреть. Да и вообще это странно — ставить пьесу для театра с четвертой стеной сегодня.
Театр изменился. И если ты сам не меняешься, то ты волей-неволей оказываешься в прошлом.

— Ты взращиваешь поколение молодых драматургов, но ведь и вы, которые начинали тогда, никуда не деваетесь, вы в самом соку. Новая драма нулевых пришла на выжженное поле после девяностых. А куда прийти тем, кто начинает сегодня? Или, как говорил Тригорин в «Чайке», места всем хватит?

 — Точно хватит, мне кажется. На нашем с Павлом Рудневым курсе театроведов и драматургов мы учим людей заниматься тем, чем я занимался на спектакле «Р». Готовим тех, кто мог бы прийти в процесс, стать авторами спектакля. Потому что это другая работа, нежели писать пьесу.

— В чем разница?

— Финальные версии моих текстов, вошедшие в спектакль, не самые лучшие. Было много сцен, которые я считаю гораздо более удачными как автор текста. Но в спектакль вошло то, что удачно с точки зрения целого. Надо забыть о собственных амбициях, а это очень тяжело для автора. И в этом объяснение, почему многие новодрамовские авторы, которые сделали себе имя на цельности текстов, их литературности, сегодня не пишут. Потому что нужно переступить через себя и думать не в рамках пьесы, а в рамках спектакля. Это просто другое сознание. Драматурги, которых я выращиваю, — это драматурги спектаклей. Они не пишут пьесы, а делают спектакли, и тогда они остаются актуальными в любой форме театра.

— Но ты же и раньше преподавал. Сколько людей из тех, кто у тебя учился, остались в профессии?

— Это всегда небольшой процент. Я помню, [Юрий] Арабов, когда мы поступали во ВГИК, сказал: «Из вашей мастерской один или два будут писать и останутся в индустрии».

— А куда денутся остальные?

— Разойдутся, будут писать сериалы, рекламу, станут журналистами — любая пишущая профессия. В конце концов, это неплохое гуманитарное образование, которое может быть базой для любого другого.

 А это ты когда‑то рассказывал, что отчасти стал драматургом, чтобы решить свои психологические проблемы?

 — Ну конечно, это связано с моими собственными разборками с собой.

— Сегодня психотерапия становится чуть ли не новой религией. Не повлияет ли это на творчество драматургов в худшую сторону?

 — В худшую

— В худшую. Греческий режиссер Теодорос Терзопулос подарил мне любопытную мысль: источник драматургии — конфликт, а современный человек становится бесконфликтным.

— Знаешь, мне очень хорошо один психолог сказал. Ты приходишь с проблемой и там за какое‑то количество сеансов ее решаешь. Но это не значит, что ты после этого начинаешь жить хорошо. Это как луковица. Ты просто снимаешь верхний слой, а потом остается еще много-много-много других. И ты каждый раз просто слой за слоем, слой за слоем с ними разбираешься. Но ты никогда не становишься абсолютно счастливым.

— Утрирую тогда. Представь, что Сару Кейн (одна из звезд и главных лиц английской новой драмы, покончила жизнь самоубийством после того, как дописала последнюю пьесу «Психоз 4.48». — Прим. ред.) пролечили удачно, она прошла несколько курсов терапии, и все закончилось не так трагично.

— Я понимаю, о чем ты. Да, талант часто вырывается через трещину в человеке. Зачем осознанному, гармоничному, здоровому, счастливому человеку писать? Не-за-чем.

— Так что получается, что либо ты становишься гармоничной личностью в результате терапии, либо делаешь свою боль источником для творчества?— Последние пару сотен лет в общественном восприятии художник — это человек с травмой. Но мы знаем другие образцы: Леонардо да Винчи или Пушкин, к примеру, которые, судя по всему, были здоровыми, счастливыми, веселыми людьми. Другие типы личностей тоже возможны. Просто с какого‑то момента, с эпохи Байрона, наверно, мы уже привыкли к тому, что художник — это боль.

— Мне кажется, на наших глазах и начался слом этот парадигмы.

 — Не знаю, я не замечаю. Я чаще вижу травмированных людей.

— Да?

— Да. Все художники — это люди с проблемами, которые через творчество в том числе свои проблемы решают.

— И даже вот эти прекрасные юные люди, которые уже выросли в момент, когда психотерапия стала мейнстримом?

— Да.

— Короче, можно не опасаться, что увлечение психотерапией уменьшит количество кадров для искусства.

— Нет! Надо, конечно, спустя сто лет посмотреть. Но думаю, что раньше к священнику, ходили, а теперь к психотерапевту. И как тогда было много проблем, так и сейчас столько же.

— При этом ты не замечен в пьяных дебошах, у тебя жена — успешная художница Ксюша Перетрухина, на двоих у вас какое‑то количество «Золотых масок», ребенок, пес, квартира. Все признаки счастливого среднего класса.

— Ну, слушай, я глубокий невротик с неврозами, страхами, бессонницей, рефлексией, сомнениями, депрессиями, с ощущением собственной бездарности, как и все остальные. Бывает так, что я просто встать не могу, настолько не понимаю зачем. Тем не менее мы все находим какие‑то силы.Если посмотреть инстаграм, все люди очень красивые, живут счастливо, здорово. Депрессию сложно угадать у людей, которые постят закаты и рассветы, и фотки в бикини, и все такое. Но мы ничего не знаем про их внутреннюю жизнь. Я про то, как мы все выглядим в глазах друг друга. Но если честно, я думаю, что, если бы решил все свои психологические проблемы, то, наверное, не мог бы ничего больше писать. Да и зачем?

— Много лет назад мне психотерапевт сказала, что главный лайфхак не в том, чтобы не падать, а в том, чтобы быстро отряхиваться.

— Мудро. Я прямо запомню эти слова, они хорошие.

Сомнение — классная вещь, она же заставляет тебя все время проверять себя, обновлять, подстраиваться. Потому что самое главное для художника — это способность меняться. А где ты возьмешь эту способность, если уверен, что ты центр мира и у тебя все хорошо? Ты не будешь меняться тогда. Один очень известный режиссер как‑то смешно в разговоре со мной сказал про клип новых исполнителей: «Не могу понять, то ли это полное говно, то ли я старею». Здоровое сомнение — это всегда хорошо и помогает подумать, прежде чем вынести решение.

— Но если ты постоянно сомневаешься, ты можешь ничего так и не сделать, просомневавшись.

— Тут баланс сомнений и права на ошибку, которое ты себе даешь. Вот мой рецепт: каждый проект — это проект с нуля. Ужасно тяжело с нуля что‑то делать, потому что раздирают сомнения, рефлексия на каждом шагу, но это плата за то, чтобы меняться и быть адекватным ситуации и моменту искусства. Это важно.

— В финале «Р» артисты едут в автобусе — в ад или в рай?

— Помнишь, там была история про краш-тест, про испытания автомобилей? А до этой сцены городничий спрашивает: «А зачем нужен этот театр?» — «Я не знаю, — отвечает ему другой персонаж — Но знаю, что раньше сажали трупы в машины и разбивали их об стену и так их проверяли на прочность». Это же и есть функция театра — попробовать то, что в реальности лучше не пробовать, и посмотреть, что получится. Изобразить этих людей, которые пошли неправильным путем и ударились об стену.

И последняя фраза Тимофея Трибунцева — та, с которой начался вообще весь этот проект. Он говорит: «Но не думайте, что нам при этом не больно. Нам больно, и поэтому мы это делаем. Вот тем мертвым в машинах больно, и нам, артистам, на самом деле тоже больно, хотя мы изображаем чужие жизни. Но мы сделали это, потому что мы не можем не реагировать на то, что происходит. Поэтому мы это делаем». Садимся в машину и снова об стену, и снова, и снова, и снова. И мы, для того чтобы сделать такой спектакль, должны прочувствовать боль. Спектакль — это краш-тест. Я предлагал даже так и назвать его. Машина, полная гримасничающих и поющих актеров, на полной скорости едет в стену, просто чтобы мы на это посмотрели и в реальности постарались избежать катастрофы. Пристегнуться, объехать, как‑то улучшить автомобиль.

— Все-таки в тебе есть надежда.

— Как без нее-то?

Оригинал.





28.09.22

Спектакли

Актеры

Записи отсутствуют