Выйти за пределы
"Дон Жуан" по пьесе Ж.-Б. Мольера "Дон Жуан, или Каменный Пир"
Театр "Сатирикон"
Режиссер - Егор Перегудов
Художник - Владимир Арефьев
Премьера - 24 июля 2018 г.
Вчера второй раз смотрела "Дон Жуана" Егора Перегудова в Сатириконе. Первый был - один из премьерных показов. Тогда спектакль показался очень интересным, хотя и (как премьере и положено) несколько сыроватым. Записала тогда отдельные мысли с тем, чтобы вернуться к спектаклю. Вернуться получилось только вчера.
Обидно, что и второй раз не застала в Агриппину Стеклову в роли Эльвиры. Допускаю, что это тот случай, когда актерская интерпретация режиссерского рисунка решает многое. Потому что Эльвира Дарьи Урсуляк, что на премьере, что спустя почти полтора года, кажется персонажем почти необязательным. Роль и без того довольно сильно сокращена, а то, что осталось, на раскрытие центрального героя (на одной из афиш жанр постановки определен как "поэтический моноспектакль") толком никак не работает. По сути, единственное, для чего сценическая Эльвира нужна - это запуск цепочки бесконечных смертей-воскрешений Дона Жуана.
Сам спектакль - бесконечный путь двух неразлучно связанных (и тщетно Снанарель будет надеяться, что ему нагадают обратное) персонажей - Дон Жуана и Сганареля. Огромная, уходящая под колосники спираль (бур, вгрызающийся в асфальт) путь этот не просто символизирует, но делает реальным.
Кстати, интересно, что путь герои начинают на наших глазах. Словно "до" пути не было, а было лишь буквальное прошлое персонажа. Словно путь бесконечный (а бесконечность эта становится визуально-конкретной в финальной сцене) берет начало лишь сейчас, когда Дон Жуан впервые выбирается из-под обломков (финал предыдущей попытки поговорить с небесами?) и вместе со Сганарелем устремляется по дороге наверх.
Верх и низ - возможно, самые значимые категории для перегудовского "Дон Жуана". Стремление вверх, стремление вступить в диалог с "верхом" (чьи ответы - лишь сбрасывание предметов "вниз", такой неслабый намек на финал) - своеобразная сверхзадача Дон Жуана Тимофея Трибунцева. Намеренно неромантический облик даже внешне словно обрезает от героя-либертианца половину значения термина. Вольнодумство без распутства.
Впрочем до конца эта мысль в спектакле не доведена. Досочинение героини Ангелики почти в самом финале спектакля и ее функция , подобная функции пушкинской Донны Анны, для сатириконовского героя выглядит излишним. Как излишними задним числом представляется и его знаменитый монолог о женщинах. Всё-таки не они заботят этого Дон Жуана. И режиссерски это точно и очевидно обозначается в работе женской массовки, которую, как магнитом, тянет к привычному образу сердцееда Жуана; и которая оказывается для него ничего незначащим и изрядно надоевший, навязанным извне аксессуаром.
А значима для него попытка подняться. Буквально - выбраться из-под обломков прежней жизни. И фигурально - достигнуть тех самых миров, что уже доступны Александру Македонскому. На Македонском, на идее "замирности" этот Дон Жуан буквально зациклен. Снова и снова он возвращается к этим мыслям, повторяет их, множит. Вообще, кажется, что множит он все: умирания и восставания; слова (ему, в отличие от мольеровского прототипа, недостаточно сказать "я верю, что два плюс два четыре, а четыре плюс четыре - восемь", он будет длить этот арифметический ряд, пока его не оборвет Сганарель); окружающих (безымянные девушки, "тройной" гребец, растроИвшийся Дон Карлос); в одной из сцен размножится даже Сганарель (вернее, части его тела). Все вокруг множится, препятствуя движению вперёд. Все зацикливается, в лучшем случае - возвращается на очередном витке все той же гигантской спирали, которая своим движением снова и снова отбрасывает героя назад.
Стремление вверх, наверх, к внерациональному (на контрасте с вполне рациональными и прагматичными интересами Сганареля) приводят героя к Командору. Опять же в буквальном смысле - ещё до начала спектакля он (его "статуя" с облюбовавшими ее голубями) располагалась на последнем, верхнем витке гигантской спирали как конечная точка пути. И в фигуральном: Командор здесь единственное доступное воплощение чего-то надмирного, "внерацио". И вот, достигнув всего этого наконец, Дон Жуан получал свою расплату. И дело не в том, что он хотел "неба", а получил "геенну огненную". Нафиг ему небо (как нечто светлое и возвышенное) не сдалось. Как, впрочем, и ад не напугал. Слова о своем драматургическом финале Дон Жуан Трибунцева пробалтывает (со всеми репликами и ремарками) как нечто привычное и несущественное (не после этого ли финала он как раз и выкарабкивался в начале спектакля?). Нет, ему нужно было все это проговорить, доиграть, чтобы получить главное - наконец-то быть услышанным. Наконец-то разорвать цикличность, разорвать нерушимую связь с этим вечно рациональным спутником. Ведь, возможно, все дело в нем? Именно он не даёт вырваться за пределы? И Дон Жуан - радостный - получает нового спутника. Вот только смена спутника опрокидывает все надежды и устремления. Путь наверх сменяется возвращением вниз. И оказывается , что "вперед" существовало лишь в компании с приземленым и рациональным Сганарелем, теперь же будет лишь бесконечное "назад".
Эта сцена, мизансцена даже, едва ли не лучшая у Тимофея Трибунцева в спектакле. В секунды сыгран переход от бесконечной усталости, вечного недовольства, утомления от надоевших масок, - к абсолютно счастливому и свободному человеку. В секунды. А уже в следующие секунды переход к столь же абсолютному отчаянию и через мгновения - к безразличию. Уже, наверное, вечному.
В мольеровском "Дон Жуане" два главных героя. По сути, вся пьеса - это их нескончаемый диалог, спор, порой прерывающийся на "примеры из жизни". Спектакль Егора Перегудова строился по тому же принципу. Два мощных персонажа, каждый из которых обладает своей силой. Дон Жуан Тимофея Трибунцева силен своим замыслом, Сганарель Константина Райкина - актерским мастерством. Все та же антитеза игр разума и конкретики воплощения. Пока Дон Жуан говорит, Сганарель действует, живёт. Причем живёт по законам не режиссерского, а актерского театра (вполне вероятно, заданного режиссером). Райкин-Сганарель играет со зрителем, с партнёрами, стекстом, с собственным персонажем. Подобно актерам комедии дель арте, он порой останавливает действие очередным лацци, не предсказуемым по своей продолжительности - почти всегда она зависит от зрительской реакции (всегда бурно-восторженной).
Интересны его взаимоотношения с Дон Жуаном. А разных сценах они проигрываются по-разному. То это модель а ля Осип-Хлестаков, то трусливый слуга и господин, то Савелий и Гринев, то актер матёрый и актер помладше, но на главные роли... Вариации почти бесконечные. Как бесконечно притяжение-отталкивание Сганареля к Дон Жуану: от страстного отрицания их нерушимой связи до отчаяния пришедшего всё-таки освобождения. Не случайно в первом действии несколько раз проигрывается ситуация смерти Дон Жуана и страданий "о, мое жалование!" Сганареля. С каждой новой ситуацией оплакивания "о, мое жалование" звучит все менее прагматично и все более формально, а потому в финале корыстный мотив уже не возникает - остаётся лишь боль от разорвавшейся связи.
И все бы хорошо, но вчера спектакль не прозвучал. Возможно, это вечная проблема "театрального случая". Возможно, не повезло. Но вчера было ощущение спектакля рассыпавшегося. Я сейчас написала очень много неприбранных слов, но не сказала главного. На премьере, помимо всех философских и интеллектуальных подтекстов, это был ещё и очень смешной спектакль. Классно смешной. Смешной местами на грани, но ловко на этой грани балансирующий. Многочисленные гэги и лацци были ещё не до конца освоены и обжиты, возможно, но плотно встроены в спектакль. Они вырастали из плоти спектакля, а спектакль достраивался из этих театральных дурачеств. Это был спектакль на перспективу. Вчера же было ощущение спектакля, уже пережившего свой золотой век и играющегося на инерции. Когда каждая шутка разрастается в направлении "сейчас вы ещё больше хохотать будете", опираясь уже не на ситуацию действия, а только лишь на зрительскую реакцию. Когда живые и собранные эпизоды распадаются на отдельные (ярче или бледнее придуманные) этюды. Когда актеры на ролях второго плана ведут в лучшем случае лишь линии своих персонажей, не отвлекаясь на партнёров. Когда серьезные куски текста перестают быть элементом интеллектуальной игры, а превращаются в скучно произнесенные монологи. Одним словом, к сожалению, сейчас о спектакле интереснее говорить, чем смотреть его. А это обидно. Очень. Ведь все в нем есть, чтобы быть.
