"Золотая Маска в Латвии": Егор Перегудов и его опыт внутренней отваги

Егор, вы любите комплименты?

(Смеется, пожимает плечами.) Не знаю. Я их делать люблю.

Хочется вам цитату одну показать. "Он интеллигентный, образованный, талантливый, с хорошей энергией, правильной какой-то, хорошо обученный. Просто находка для нас, я считаю". Это Константин Райкин про вас сказал.

Еще чуть-чуть, и Константин Аркадьевич будет хвалить меня больше, чем моя мама. Это рискованная грань. (Смеется.) Знаете, когда приступаешь к работе, сначала влюбляешься в материал. Потом в артистов. Потом артисты влюбляются в материал. Потом артисты должны тебя не возненавидеть... О любви речь не идет... А потом, после рождения спектакля, начинаются какие-то следующие этапы отношений. И наш следующий этап – он прямо сейчас происходит: мы в предчувствии новой работы. Так что это похвала авансом, в счёт следующей работы

Новая работа уже в этом сезоне?

Я надеюсь, что весной все сложится.

А название?

Мы пока еще не сговорились.

Говорят, вы решили ставить "Человека из ресторана" еще студентом.

Не то что я решил. Просто нас Сергей Васильевич (Женовач. - Прим. авт.) так учил – и мне кажется, очень правильно, -- что у режиссера должен был портфель. Такое смешное выражение, я себе сразу представлял Жванецкого с его кожаным портфелем. Режиссерский портфель -- некий круг пьес, который тебя интересует, то, что ты хочешь поставить сейчас, или через пять лет, или через десять – неважно. Дальше ты как бы тыркаешься с этим материалом в разные места, понимаешь: нет, не попадаю. Вдруг – раз, и ... судьба тебя выдвигает туда, куда нужно. Я, честно говоря, был уверен, что Константин Аркадьевич откажется. Он посмотрел мой спектакль "Горячее сердце" по Островскому в "Современнике" и хотел, чтобы я с и ним сделал Островского -- пьесу "Шутники". Там есть роль такого несчастного человека, которого все обижают и над которым все шутят. Очень трогательный персонаж. А я преподаю в ГИТИСе, и у нас студент только что сделал "Шутников". И я сказал – Константин Аркадьевич, я не могу, я все равно вижу перед глазами тот спектакль. Но если вам интересен такой поворот – вот, посмотрите "Человека из ресторана". Он прочитал, ему понравилось очень, и все.

Вы сами инсценировали повесть. Каково вам было в роли драматурга?

Этот процесс был счастьем. Но это не пьеса, это композиция. Как Мейерхольд говорил – собственно говоря, что такое спектакль? Это композиция плюс актерское мастерство. И режиссер нужен для двух вещей: чтобы составить композицию (сначала на бумаге или уже потом в самом спектакле, в его ритмах) и, если у актера что-то не получается, помочь. А если получается, то, собственно, композицией задача режиссёра и исчерпывается.

А как вообще в вашу жизнь вошел театр?

Это была авантюра. Я оканчивал институт иностранных языков, работал много по специальности – занимался устным переводом, письменным, синхронным, и приблизительно понял, как будет моя жизнь дальше складываться. Понял и то, что меня это не очень устраивает. А я был такой театрал, покупал билеты, ходил на спектакли, знал всех крупных режиссеров. И я безответственно подумал, что тоже могу поступить в ГИТИС. И как-то поступил. И только потом обнаружил, что это совершенно другая жизнь. Что она забирает тебя полностью, всего. А что дает взамен – это большой вопрос. Кому-то дает, кому-то не дает. Если бы я знал все это заранее, я бы, может, и не стал поступать.

Чьи работы на вас оказали влияние?

На самом деле это очень просто. Были три спектакля, которые абсолютно точно подвинули меня пойти в режиссуру. "Макбет" Юрия Бутусова в "Сатириконе". Спектакль Камы Гинкаса "Сны изгнания" по картинам Шагала. Спектакль Анатолия Васильева "Из путешествия Онегина". И так интересно, что я поставил спектакль в "Сатириконе", что я для Бутусова переводил пьесу Брехта и перевожу еще одну, мы работаем вместе у Женовача в Мастерской в ГИТИСе...

А вы верите в такие вот знаки судьбы?

Я не то что бы верю, я больше иронизирую... Но иногда – совпадает. Причем совпадает в какие-то трудные моменты, когда ты начинаешь в чем-то сомневаться, испытывать какой-то негатив, скажем так. И тут тебе – бац! Посмотри, подожди, все не так! И получаешь очень мощную энергию от этого...

Вам не досадно, что критики иногда называют вас консерватором? При этом хвалят, но все же...

Мне досадно, что навешивают ярлыки. Про меня раньше писали всегда – ученик Женовача. Теперь пишут – молодой режиссер, но приверженец психологического театра. Потом следующий уже ярлык возникнет. Потом еще какой-то. Их целая коллекция – ярлыков. Не знаю... Это все странно и неправильно. Люди, которые называют меня консерватором, не видели ни моего спектакля по Фолкнеру, ни моего спектакля "Сто лет одиночества" по Маркесу в ГИТИСе. А это другой совсем театр. Психологический, не психологический, визуальный, – какая разница? Ты со сцены рассказываешь про людей разными способами. И то, что в "Сатириконе" идет такая, условно говоря, консервативная постановка, как "Человек из ресторана", это для "Сатирикона" необычно и интересно. Интересно артистом, интересно Константину Аркадьевичу. И мне интересно. Потому что если бы я делал эту постановку в другом театре, опять же, условно говоря, более консервативном, это была бы совсем другая штука...

Хотя сейчас такое время, когда хочется быть немного консервативным, честно говоря. Хочется сказать – а давайте остановимся чуть-чуть. Главное, в чем парадокс-то: там же все время аншлаги, на "Человеке из ресторана". В зале на 800 мест. Казалось бы: Иван Шмелев. Кто его читал? Кто его знает? Кто пойдет? А идут, и ведут родителей, молодые, немолодые, не важно. Значит, в этом есть какая-то потребность. Не в консерватизме, а в каком-то разговоре спокойном.

Принято считать, что режиссер должен обладать железным характером. Это про вас?

Я считаюсь режиссёром добрым и мягким. И артисты мне это ставят в вину потом. Что, мол, надо было с нами пожестче, построже. Иногда я понимаю, что меня провоцируют, чтобы я накричал. Я могу накричать. Но я стараюсь не затрачиваться внутренне на это. Не разрушать себя. Сыграть истерику. Если нужно – ты наорал, сматерился, хлопнул дверью. И все уважительно вслед: о, вот это режиссура, так и надо. Есть люди, которые без этого не могут работать просто. Если режиссер не кричит – значит, вафля, тряпка, пустое место.

Тем не менее, потом, когда выстраиваешь человеческие отношения с людьми, выясняется, что им и не очень надо, чтоб на них кричали. Монтировщику достаточно, что ты знаешь его по имени. Говоришь – Колян, давай ты эту штуку нормально уже подвинешь, а не на 30 сантиметров дальше, как обычно? Юмор и внимание к человеку – они больше могут сделать, чем крик или истерика. Для меня очень важно в этой профессии, в этом мире сохранить себя таким, каким я сам себе нравлюсь, не изменить себе. Если это не устраивает компанию актерскую, постановочную, то, значит, надо собирать другую компанию, которая тебя понимает.

Вы уже обросли этим кругом "своих"?

Да, "Человека из ресторана" мы сочиняли вместе с замечательным художником Владимиром Арефьевым. Работать с ним – счастье, и я уверен, что у нас будет много других работ. С другой стороны, все равно хочется, пока есть возможность, пока мы молодые, этот круг расширять, пробовать, ошибаться... Вот мы сейчас в "Современнике" выпускаем "Позднюю любовь" с художником Марией Трегубовой. Это ученица Дмитрия Крымова, она работает с Фокиным, Рыжаковым, Могучим... И мы с ней очень не похожи: абсолютно другой школы человек, абсолютно других взгядов на все. И это безумно интересно – спорить и не соглашаться, или соглашаться и идти за ней... Как Стив Джобс говорил: "Зачем мне брать на работу человека и говорить ему, что делать? Я его беру для того, чтобы он мне говорил, что делать! Тогда я буду расти, тогда я буду сильнее, умнее, быстрее!" Самое сложное – найти этих других, которых ты можешь слушать. И не стать их заложником – что тоже может случиться: нашел человека – и всё, тебе удобно, комфортно, здорово всё получается, но... Ты как бы застреваешь в его эстетике, что ли. Тоже такой момент опасный есть.

А как вам с Райкиным работалось? Великий человек, мэтр...

Слушайте, Константин Аркадьевич велик как раз – или прежде всего – тем, что как артист доверчив, открыт, готов на все. У него потрясающая работоспособность. Он сам тебя очень сильно стимулирует и мотивирует. Мы с ним репетировали по 10 часов в день! А Константину Аркадьевичу 65 лет было в прошлом году! Репетировали утром, потом перерыв делали, он спал, я тоже у него научился днем спать (это очень классная вещь – дневной сон на час), и дальше опять репетиция. Мало какой артист и мало какой театр может существовать в таком режиме в течение полутора месяцев! Это непростая и вызывающая колоссальное уважение штука...

Потом, знаете, для меня это первый спектакль, который я не "сдавал" художественному руководству театра. До этого всегда были такие сдачи. Галине Волчек в "Современнике", Алексею Бородину в РАМТе (Российский Академический молодежный театр. – Прим. авт.), мастерам на курсе в ГИТИСе. А тут – художественный руководитель театра на сцене. И с одной стороны, это очень круто, а с другой – но должен же кто-то принимать спектакль? Сказать – ладно, мы продаем билеты? А тут билеты уже продаются, афиши висят, а художественный руководитель ходит по сцене и спрашивает тебя – ну что, ну как? Так что "Человек из ресторана" стал для меня еще и опытом внутренней отваги.

Я вот в ГИТИСе своим студентам говорю -- пока тебе кто-то не скажет про твою работу, хорошо это или плохо, сам ты этого не поймешь. Так построено обучение. На этапе обучения это вроде бы правильно. Но в какой-то момент ты должен сам посмотреть свою работу и сказать: ребята, все очень плохо. Мы сейчас все полностью переделаем. Или себя внутри послушать и сказать: всё хорошо. Ты сам. И научиться этому очень сложно. Всю жизнь надо учиться. С каждой новой работой – заново.

О чем вы можете сказать – в моей жизни произошло чудо?

Это не связано с профессиональной жизнью. В профессиональной жизни любое чудо следует за каким-то поражением, болью, неудачей, оно проработано и заработано, оно триста раз не получилось перед тем, как случилось. Поэтому настоящие чудеса – они у меня все в личной жизни.

А от чего зависит успех в театре?

Никто не знает. Константин Сергеевич (Станиславский. -- Прим. авт.) много книжек написал о том, от чего зависит творческое самочувствие хотя бы. Хотя бы. Что уж об остальном гворить... Никто же этого не знает. А кто говорит, что знает, тот лукавит.

Непрогнозируемая субстанция вообще?

По-моему, нет. Хотя есть определенные слагаемые успеха, замешав которые, вы получите некий продукт, который будет продаваться. И сейчас, на мой взгляд, серьезная проблема театра – это то, что приходят менеджеры-директора, которые мерят всё кассой, то есть продаваемостью спектаклей. Что к театру не применимо вообще никак. В моем родном "Современнике" понятно, что спектакль, где играет Чулпан Хаматова, будет продаваться. И понятно, что спектакль, где нет медийных лиц, будет продаваться сложнее, хотя в "Современнике" прекрасные артисты. МХАТовские легендарные спектакли продавались чуть ли не на треть – самым успешным был "Царь Федор Иоаннович", если не ошибаюсь. Лучшие спектакли Мейерхольда почти не продавались. Потому что всегда кто-то всегда опережает свое время. Пять лет на спектакле зал не заполнялся, хотели снимать, и вдруг пошел вал. Никто не может объяснить, почему. Главное, и сам режиссер не может объяснить.

А как вы себе представляете своего зрителя?

Я об этом не думаю. Но иногда я прихожу на свой спектакль – и не на премьерный, а например, на "Время женщин", который уже пять лет идет, мы почти сто раз его сыграли, или на "Загадочное ночное убийство собаки" в "Современнике", -- а там атмосфера какая-то особенная. Вот хорошо, и все. Я такое же ощущение поймал на Болотной площади, хотя совершенно никакого отношения к политике не имею, мне было восемь лет во время путча, и я очень хорошо запомнил этот свой страх политически ангажированной толпы. Поэтому я вообще от таких мероприятий всех дистанцирован. А тут вдруг увидел людей, с которыми мне приятно находиться рядом. Которые читают, которые думают. Которые тоже немножко удивились, что столько "своих" есть в Москве. Потом, правда, появились какие-то господа с флагами, какие-то хоругви понесли... Какие-то группы радикальные... Они же сразу тут как тут и пытаются все это присвоить: "Это мы на самом деле! Это мы два миллиона собрали! Берем ответственность за все!" И больше я никуда не ходил, потому что ясно было, что весь этот простой человеческий энтузиазм будет поставлен кем-то себе на службу.

То есть иногда бывает, что люди в зале нравятся и ты хочешь просто быть с ними рядом. Жить в одной стране. У нас же сейчас очень с этим сложно – понимать, с кем ты живешь в одной стране. Патриотизм очень нелегко дается сейчас. Ну лично для меня. Потому что я все-таки патриот. У меня несколько возможностей было уехать в другие страны, и я ни одну из них не использовал – осознанно. И считаю, что это правильно. То, что я здесь обрел, я не обрел бы ни в одном другом месте. Я живу в России, я здесь работаю, я люблю Россию и хочу, чтобы она была страной, в которой хочется жить и откуда не хочется уезжать.

А зрители... Не думаю, что кто-то целенаправленно ходит на спектакли Перегудова. Ходят на спектакли театра, -- мне повезло просто, что я работаю в хороших театрах, – доверяют Райкину, доверяют Волчек, доверяют артистам, которые у меня заняты. Я на этом доверии пока еду. На чужом доверии, которое люди долго зарабатывали. С другой стороны, а как иначе? Они тоже когда-то на чьем-то доверии ехали. Так и должно быть. Мне кажется, в каком-то возрасте это счастье, если ты находишь людей, которым можешь доверить то, что делаешь. Которые будут уже на твоем доверии ехать дальше. Какое-то время, чтобы разогнаться. Ну, а потом уже сами, конечно.

Оригинал статьи