КУДА Ж НАМ ПЛЫТЬ?

Премьера «Чайки» в «Сатириконе» весной 2011 года вдруг скрутила в прочный узел пят­надцать лет режиссерской работы Юрия Бутусова. Что там было? Спектакли нескры­ваемой цирковой природы, как будто в девяностые годы аукнулись двадцатые годы того же хХ века. Каждый раз наблюдались вариации на темы арены и клоунады, гэгов и опрощения высокой классики до балагана и гиньоля. В «Короле Лире» не однажды зву­чал марш И. Дунаевского из «Цирка». Не надо быть экспертом, чтобы заметить устой­чивый крен в сторону цирка, труднее понять, что за этим стоит - сам ли цирк. Ведь в цирке есть своя режиссура, и режиссеры драмтеатра иногда сотрудничают с ним (взять хотя бы замечательный «Кракатук» Андрея Могучего). Эксцентрическое цирко­вое зрелище, раз от разу повторявшееся в постановках Бутусова, никаким цирком не было. Прямым наследником театрально-цирковых форм его тоже назвать нельзя. От цирка он взял разве что радость игры, переходящую у него в театре то в безумие, то в глубокую депрессию. Среди сверстников, мастеров театра рубежа ХХ-ХХ1 веков, он - беглец. Учился уму-разуму в петербургской академии, а потом сбежал от ее премудрос­тей. Бежал от традиции и авторитетов. До «Чайки» нельзя было оценить степень его раздражения на прошлое. Видно было, что автора дерзко-веселых спектаклей (в основ­ном, по мировым шедеврам) беспокоили и вечные проблемы, и вечность театральной правды. С вечными проблемами ему помогали разбираться сами классики, драматурги, к которым он не терял доверия, не паразитировал на интеллектуальной собствен­ности предшественников ради красного словца (это особая сторона его режиссуры). А вот театральная правда...

То, что с первых самостоятельных шагов Бутусов выбрал, так сказать, самый плебейский тип театра и в нем с его, художника, помощью, по-своему отразились драмы и трагедии, тра­гикомедии, пасторали и мелодрамы мирового репертуара, говорило как раз о недоверии к вечной театральной правде, к серьезным фор­мам, к театру высоких слов, переживаний, сло­вом, к тому, что основоположники определили как жизнь человеческого духа. Формы, в кото­рых конец ХХ века эту жизнь передавал, бегле­ца не устраивали. В то же время этот самый дух, как его трактовал Бутусов в своих спектаклях, слишком эфемерная материя, слишком нема­териальная, чтобы грубыми руками театра его можно было «схватить и приручить». Как си­нюю птицу метерлинковской сказки. Режиссер время от времени дает понять, что помнит о человеке и его духе - и только. В разъяснения и дискуссии пускаться не любит. Из такого гло­бального недоверия развился театр ироничес­ких реприз, театр глумливого веселья, театр мнимого цирка.

Так, в спектакле «В ожидании Годо» С. Беккета (ЛГИТМиК, 1996; возобновлен в 1997 г. в Театре Ленсовета), с которого нача­лась известность Бутусова-режиссера, более всего поражала непринужденность. В спек­такле по оприходованной философией пьесе все текло по закону фарса, и режиссер на этом настаивал и подбадривал четверых совсем мо­лодых актеров. Казалось, что они вместе - пос­тановщик и исполнители - сочинили этот этюд в аудитории театральной академии, - столько свежести и неподдельной простоты было в нем. Впервые тогда появилась арена, вернее, круг, - ведущее пространство Бутусова. Круг, арена - фигура емкая. Забудем об искусст­ве дрессировки, акробатики, фокусов - и вот перед нами проекция земного шара, тень его на земле, плоский срез его и все, что можно вообразить, говоря о земле. Округлость аре­ны воплощение бесконечности, и совершен­но правильная, успокаивающая геометрия. К тому же арена - это орхестра. В «В ожидании Годо» эта бесконечность была еще и смешной, Владимир и Эстрагон бежали по собствен­ным следам, испытывая наивное клоунское разочарование в «странствиях» за истиной. Спектакль по абсурдистской пьесе Беккета ро­дился готовой моделью будущих сценических построений Бутусова. И доныне круг-арена- орхестра явно изображаются или зашифрова­ны в его спектаклях. Динамичная круговая ми­зансцена встречалась в «Ричарде III» и «Короле Лире» («Сатирикон», 2004, 2006). В «Лире» красная или черная цирковые подстилки оп­ределяли перемену от одного настроения к другому. Арена к финалу оказывалась под но­гами персонажей «Смерти Тарелкина» (Театр Ленсовета, 2001). В брехтовском спектакле «Человек=человек» («Что тот солдат, что этот». Александринский театр, 2008) дорога Гели Гэя, провокации и падение (или возвышение - это еще надо до конца понять, что именно имел в виду режиссер!) изображались кругами, кото­рые бедняга чертил по александринской сце­не, впридачу еще кувырками. Однажды оста­новившись, он в большом монологе внезапно преображался в человека, близкого по духу Гамлету, - и какое же тут разоблачение?

В «Гамлете» (МХТ, 2005) проводами - па­раллелями, широтами глобуса - перерезана Дания, кусок земного круга, сегмент всемир­ной территории. Арена и шатер - элементы цирка, в то же время это элементы архитекту­ры собора. Шатер над беспризорниками, бом­жами, изгоями сродни куполу средневековых романских храмов, который собирал под свою защиту начинающих христиан. Арена же срод­ни площади, где во все времена и эпохи соби­ралась толпа. Элементы цирка в соединении с трагедиями, хрониками, драмами образуют замкнутое в себе театральное пространство. В нем помещаются и пустота Беккета, и театраль­ная избыточность Шекспира.

Круга как такового нет в «Чайке» («Сатирикон», 2011), и это сигнал, я бы сказала, более тревожный, чем радостный. Если ранее мир был замкнут в кольцо, и это гарантировало пусть трагикомедийную, но устойчивость мира (мира как общежития и мира как сценического построения), то теперь кольцо разорвано. Когда сам Бутусов в «Чайке» рвет (в подтексте сжигает) декорации к постановке Кости Треплева, то так и видится бикфордов шнур, который он заложил в основание собственного театрального здания. Между прочим, «Чайке» не случайно режиссер придал вид экспромта - вот мы сейчас будем играть, вы все видите, как готовится спектакль, только бы вам не было скучно, а я режиссер не скрываю, что и как делается. Так он попытался напомнить о спектакле, с которого у него начи­нался полет по круговой траектории.

Однажды Бутусов изменил себе и поставил спектакль на крышке рояля. Это был «Клоп» Маяковского (Театр Ленсовета, 2000). На нестандартной игровой площадке неуклюже­грациозно крутился Присыпкин-Пореченков. Рояль, который в пьесе обвиняют в классовом пристрастии (пролетариату играют только на черных клавишах, а буржуям - и на черных, и на белых), возвышался в центре сцены. Крышка его заменяла решительно все места действия. Поругание ценностей прошлого проходило без демагогии - по музыкальному инструмен­ту ходили, его топтали, на нем плясали и езди­ли. «Клоп» этот зря не понравился зрителям, да и критике: Бутусов увидел драматургию Маяковского без быта и без сатиры. Ключ к пье­се нашелся в эксцентрике и конструктивизме. Такой ход одобрил бы и первый постановщик «Клопа».

Во второй раз арена была заменена рель­сом - подобием циркового каната или троса. Так возникла серия мизансцен в «Старшем сыне» (Театр Ленсовета), где жонглирование, балансирование и другие цирковые умения стали необходимыми свойствами актерской игры. Не то чтобы впрямую актеры жонгли­ровали и балансировали - перенос техники в драматические ситуации помогал найти иные параметры правдоподобия - ведь оно не в жизнеподобии. В ход шли даже узоры из сигаретного дыма, акробатика на садовой ска­мейке, игра столовыми тарелками - добавки к принятым цирковым дисциплинам. Для глав­ного героя Сарафанова, которого играл сту­дент Дмитрий Лысенков, монорельс - риско­вая, неустойчивая дорога судьбы.

Дипломный спектакль Бутусова и четверки из мастерской Вениамина Фильштинского - Андрея Зиброва, Михаила Пореченкова, Михаила Трухина и Константина Хабенского - «В ожидании Годо» - закрепил еще одну осо­бенность его режиссуры: его мир, покоящийся на круге, это мир бедный и бедных. Человек как бомж и мир как ночлежка - таковы уста­новления этого театра. Развлечения здесь сводятся к примитиву, потому что сам мир примитивен. Владимир, Эстрагон, Поццо и Лаки - первые нищие в населении его. Идея нищеты как состояния мира (опять-таки в двойном ракурсе - жизни и театра) перехо­дила из спектакля в спектакль. Что говорить о Нине Заречной - провинциалке в пальто, из которого она выросла в старшем гимназичес­ком классе, если короли в театре Бутусова - то жалкая обезьяна в человеческих отрепьях, как Ричард III, то нечто среднее между клоуном и Карлсоном, как Лир. Калигула, как и персонажи «Гамлета», - дворовые, уличные ребята.

Как живут, что носят? В «Войцеке» все костю­мы были выкроены словно из одного на всех куска шинельного сукна, поношенного и заля­панного краской, а дурачок Карл щеголял в ды­рявой холстине. Краски, встречающиеся в спек­таклях Бутусова, - это прорывы цвета в скудном, изношенном, полинялом, бесцветном или про­ржавевшем мире. Три ярких пятна «Короля Лира» - платья дочерей, брызги масляной крас­ки на костюмах «Войцека», красные перчатки поджигателей в «Клопе» потому и заметны, что вокруг - серая, черно-белая обыденность.

Места действия - задворки. Причем, снова вдвойне - театр Бутусова располагается в те­атральной среде примерно так, как трагедия Шекспира «Гамлет» в комедии Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - в Эльсинор попадаешь с черного хода. Таков непарадный уклад подзаборников в «Смерти Тарелкина» - старое, грязное тряпье, накладки горбов, культи, костыли, инвалидные коляски; пустые бутылки вместо подсвечников, гране­ные стаканы, кухонные табуретки да гроб, по­хожий на магазинную тару. И римская империя в «Калигуле» (Театр Ленсовета, 1998), и англий­ский замок в «Ричарде» это в первом случае склад декораций уже не идущих спектаклей, во втором - захудалый комиссионный магазин, в котором стулья разных эпох и стилей король приспосабливает под свой трон, в итоге уса­живаясь на перевернутое ведро. В «Лире» и вовсе так называемая «шекспировская» про­стота - таблички с указанием места, где разво­рачиваются события. Что касается большого круга обстоятельств (из словаря Товстоногова), т.е. жизни, то время вхождения Бутусова в про­фессию совпало с полным обвалом понятия благосостояния даже в его советском прибли­зительном понимании. Бедность выбралась наружу и о себе кричала. О какой театральной красоте могла идти речь? Ее выражением по­тому-то и стала нищета, эстетически подчер­кнутая, введенная в эстетику на правах прав­ды. Полудворяне Сухово-Кобылина в «Смерти Тарелкина» обитали, как бомжи, и выглядели так же. Хотя никогда Бутусов о правде жизни не заикается, он честно ее изображает. Может, сам до конца не понимая, насколько близко к реальности, насколько она вдохновляет его сценические опусы. Английские трагедии и французские скетчи он видит глазами нашего соотечественника и современника.

У Бутусова есть постоянный художник - Александр Шишкин, он искусно и остроум­но сочетает архитектуру шапито, елизаве­тинскую сцену, задворки, нежилые объекты (см. «Сторож» Г. Пинтера в Театре на Литейном) с общей мыслью произведения. Хотя мысли мо­гут быть (и есть) разные, спектакли объедине­ны стилистическим аскетизмом, сознательным выбором дешевого театра, дешевых жанров. Дело еще и в том, что в петербургской акаде­мии Бутусов учился довольно поздно, закон­чив ее в 35 лет, а до того получил режиссерское образование в тогдашнем институте культуры как режиссер народного театра. Позднее судь­ба взялась за него и указала правильный путь, но привитая в первом образовании экономия средств осталась с ним. Бутусов, правда, не экономил - просто театр в то время не мог быть богаче жизни. А демократизм Бутусова, конеч­но же, может быть понятен и до конца оценен в театре элитарном. С одной стороны, режис­сер всегда против красоты как красивости. Или бутафорской историчности. Талантливый изоб­ретатель синтетического зрелища, он «карти­нок» на сцене не допускает. С другой стороны, такой театр ничего общего не имеет с массовой культурой. Режиссер хочет быть понятым, но по-настоящему боится «славного» театрально­го прошлого, превратившегося к девяностым годам, для молодых мастеров девяностых в не­правду. Оставаться в правилах театра ХХ века, советского театра со всеми его вершинами, школой психологического проживания, шко­лой реалистической комедии, школой услов­ного театра и поэтического театра, означало тащиться в хвосте театральной истории. Этим объясняются многие неординарные экспери­менты той эпохи - попытками вырваться из «золотой» клетки театра прошлого. Бутусов вы­рывался по-своему: он как будто съехал с высо­ты, с Олимпа советского театра. Он просто по­пытался слиться с массой, с народом, оказаться в толпе - той самой, которая охоча до прими­тивных зрелищ, до балагана. К тому же публика конца ХХ века - разношерстная толпа, квали­фикация зрителя резко упала. Театр Бутусова поэтому - сильнейшая рефлексия на традиции, устои советской сцены. В это время старшее поколение, признаваясь или не признаваясь, но было зажато своим же прошлым; эпигоны спокойно продолжали творить свое «добро». Можно было идти другим путем - сверстники Бутусова из тупика перестройки выбирались по-разному. Андрей Могучий - только вперед, к игровой конструкции, крепко держась за из­вестные театральные формы и изобретая но­вые; Григорий Козлов - бережно воссоздавая психологический театр на новом художествен­ном витке; Григорий Дитятковский - открывая резервы интеллектуального театра. Сходились в одном - прежние пути закрыты.

Один из них - театр по Чехову. Не для одно­го Бутусова Чехов заблокирован советскими тривиальностями. В Петербурге с не меньшим энтузиазмом против всяких табу на свободу в чеховских спектаклях дерется талантливей­ший Лев Эренбург, постановщик скандального «Иванова» (Не БДТ, 2009) и скандальных «Трех сестер» (Не БДТ, 2010), не говоря уж о запад­ных театральных радикалах, своеобразных ан­типоклонниках Чехова. Не знаю, как Бутусов сделал «Чайку» в Корее, в каком, так сказать, развороте; в «Сатириконе» он поставил ее от имени Константина Треплева и с неожиданным рвением подыграл ему самолично. Треплев против Аркадиной - это расклад современных театральных сил. И вот тут-то бессилие одо­леть пошлость театральной неправды через посредников (актеров) заставляет режиссера выйти на сцену самому, и извиваться в корчах НЕВЫРАЗИМОГО четыре акта. Сначала изоб­разил (с помощью Шишкина), как горит треп- левская сцена, а сам Треплев (не только Артем Трибунцев, но и Бутусов) рвет руками бумажные языки пламени, как бы помогая огню. Актерам повелевает в конце первого акта исполнить танец сверхмарионеток, во втором - превра­щает их в слуг просцениума, когда они спешно собирают разбросанные Тригориным яства со стола; в четвертом - загипнотизировал бара­банным ритмом всю компанию игроков в лото так, что они попадали головами на поле громад­ного овального стола. Он, как в шекспировской «Мышеловке», сам предваряет очередную сце­ну синопсисом - то рэпом, ломая, словно забы­тая поп-группа «Европа», микрофон, то кратким фарсом, немыми порывами речи, то яростны­ми криками, пока действующие лица, они же актеры, не утащат его за кулисы. Приложения, отступления, хоры и хороводы, музыка во всклокоченных фрагментах мировой попсы и мировой классики - этого в «Чайке» навалом, и это звуковой хаос нынешнего дня.

Треплев-Бутусов сжег театр, потому что Аркадина (читай: имя нарицательное) ничего не захотела понять в новых формах, презри­тельно отмахнулась; превратил действующих лиц в марионеток, чтобы перебросить спек­такль на несколько минут в кукольный театр, освежить впечатления, взглянуть со стороны; исполнил какую-то джигу, подражая тради­ционному финалу очень старого, прямо-таки шекспировского театра... Словом, почти не покидал сцену, как будто закулисное сущест­вование стало невмоготу и нестерпимо захо­телось сократить дистанцию между своей ду­шой и сценой. Бутусов нарушил традицию, по которой режиссеру дозволено скромно пок­лониться публике возле кулисы и вытолкнуть вперед исполнителей, подчеркивая их заслу­ги. На этот раз он вытолкнул себя. В «Чайке» Бутусов порвал с церемониями, в том числе и с собственными. Ведь он всегда казался слиш­ком скромным - ни заявлений, ни програм­мных интервью. Голос его не звучал, лицо не мелькало. И вдруг - главная роль в собствен­ном спектакле. Понимай, как знаешь. Может, это раскаяние, сразу нечто от Достоевского или Толстого с их признанием покаяния как высшей точки морального развития человека. Или нашему режиссеру, человеку и художнику крайне чувствительному, болезненно чувстви­тельному, что доказывает и цирковая оболочка его спектаклей, к театральной неправде, по­надобилась форма искренности, которую по театральным же меркам в тираж (количество спектаклей) не выпустишь.

Фактура, идеи, жанры бутусовского те­атра - производное во вторую очередь от кризиса театра; в первую очередь его режис­серский «стеб» порожден кризисом эпохи, концом советской империи, на обломках ко­торой он вырос и воспитался, как художник. Поставив рядом «Гамлета» и «Лира» Козинцева с «Гамлетом» и «Лиром» Бутусова, получаешь два изображения времени с разрывом в чет­верть века, два зеркальных отпечатка, только второе зеркало - кривое. Можно заметить, что жалкий, маленький Лир в фильме Козинцева был настоящим предвестником эпохи рядовых королей и пролетарских принцев, но подан был тот Лир с трагическим пиететом. А низкий стиль, низкие жанры не требуют патетического усердия. «Макбетт», переделанный Э. Ионеско, уже был готовым суррогатом, в то время как с «Ричардом», «Лиром», чеховскими пьесами еще надо было повозиться, чтобы добиться по­добного эффекта. Думаю, Бутусов пытался под­нять, подобно цирковому силачу, театральный груз особой ценности - и несколько надорвал­ся. К тому же спустя пятнадцать лет он оказался в реальности, которая смирилась с благососто­янием как общим вектором, жизненной целью. Реальность изменилась, художник тоже. Все это обозначилось в «Чайке».

Выбор пьесы всегда делался им с учетом суррогатных свойств, заключенных в мате­риале. Знаменитая экзистенциальная драма А. Камю «Калигула» разыгрывалась на свалке бутафорской арматуры героизма и величия. «В ожидании Годо», «Войцек» (Театр Ленсовета, 2002), «Сторож» (Театр на Литейном, 1997), «Макбетт» («Сатирикон», 2002), затем «Вор» (Театр Ленсовета, 2002), «Старший сын» (Театр Ленсовета, 2002) - пьесы о людях дна, или маленьких людях, или тупоголовых вояках, о нищих, изгоях, неадекватных, потерянных. Жаль, что Бутусов не ставил А. Володина - это тоже благодатный материал для него. Только локальность володинских историй, их камер­ный бытовизм не совпадает с охватом про­странств в театре Бутусова. В тех же произве­дениях, где круг достаточно широк и фабула возносит персонажей до тронов, режиссер пе­ределывал ее и вписывал в сценический текст по своему вкусу.

Вернее, адаптировал. Находил ключевой мотив и по нему, как по компасу, шел к спек­таклю. Причем, попадал в контекст и подтекст первоисточника.

Так, в «Ричарде» это был мотив исковеркан­ного детства, на почве которого развился в бедном Глостере психоз, и он превратился в за­конченного убийцу. Герцогиню Йоркскую играл актер. Травестийность объясняла все: матери у Ричарда не было. Недолюбленный, обижен­ный природой, он мстил всем подряд, избав­ляясь от комплекса неполноценности и видя перед собой трон - ту вершину, на которой он наконец-то получит всеобщую любовь. Детство присутствовало на сцене в черно-белых жутко­ватых рисунках, сделанных ребенком; в мебели, все еще огромной для коротышки-Ричарда; в короткой кроватке, на которой он спал, поджав ноги. Не выросшего в человека злобного урод­ца, хитрое животное, серийного убийцу на поч­ве детской травмы, каким играл его К. Райкин, было немного жалко. Психоанализ объяснял шекспировского героя лучше, чем психология истории. Режиссер подобрался к нему с неожи­данной стороны, отнюдь не оправдывая его поступки, не переча автору, и поставил англий­ского короля в ряд пациентов современного мира. Таковыми делаются короли и принцы это­го театра. Гамлет (Михаил Трухин), задавленный страхами существования, был тихим, безответ­ным, «маленьким», как сыщик Волков, которо­го Трухин играл в «Улице разбитых фонарей». Страшные вопросы о смысле бытия не задавал, под «быть или не быть» волок на спине стол, сги­баясь в три погибели. Страдал галлюцинациями, манией преследования, в могильщиках увидел однокашников Розенкранца и Гильденстерна. Лир в исполнении К. Райкина - глуповатый не­счастный простак. Взбалмошный, наивный, капризный. Лир со спущенными штанами, Лир счастливый от того, что три дочки, три сестры - снова рядом с ним, не осознающий, что это не хороший конец, а тризна.

Калигуле в исполнении К. Хабенского прос­то «довелось в империи родиться», этим его аристократизм исчерпывался.

Притягательный магнит в «Клопе», его глав­ная тема - утопия, будущее, явленное в мар­шировке поэзии, а сценически ее представ­лял - совсем не вдруг, а по ремарке автора пьесы - «рояль с разинутой пастью», т.е. все, что осталось от прошлого и все, чем распола­гает будущее. Универсальная вещь - трибуна, каток, авто и тройка, - рояль дребезжал от на­пора времени и звучал закадровым Георгием Свиридовым. «Время, вперед!» - толкала му­зыка. Вокруг рояля вились белые и черные парашютные шелка, то ли саваны коммунизма, то ли волны наплывающих и смытых буднями стихов. Ничего хорошего в будущем не оказа­лось. Комедия разочарованных футуристов заканчивалась не так, как у Маяковского: в спектакле простак Присыпкин в сочувствен­ном исполнении М. Пореченкова улепетывал назад, в прошлое, ибо что за будущее, если в нем «даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить? Все кнопки об это прокля­тое стекло обламываются». Будущее еще хуже настоящего. «Клопа» впервые за всю историю пьесы поставили как феерию поэзии.

Ключ к «Королю Лиру», как ни странно, га­зеты. Это они разносчики слухов, клеветы и ураганов, барометр космических катаклизмов. Изумительная сцена бури представляла собой танец, смешавшихся в вихре людей, листьев, клочков газет. До того, как танец развернулся, еще в сцене у Реганы, слышался отдаленный нарастающий гул - это гудела свежим репор­тажем буря, подбираясь к Британии, как сов­ременный, наделенный каким-нибудь женским именем циклон. Почему бы той буре не назы­ваться «Гонерилья» или «Регана»? В блеске мол­ний три фигуры под одним зонтом настигнуты грохотом природы как обвалом информации, бесконечной и лживой. Эдгар, чтобы стать бед­ным Томом, выливает на себя ведро клея с га­зетной массой и исполняет танец превращения, обваливаясь этой смесью папье-маше, смесью для кукол и масок. Вообще танец - вид динами­ки в театре Бутусова. И бег по кругу в ожидании Годо - это танец, и в «Войцеке» - звучит танго с аккордеоном, танец страдания и рока; и все убийства в «Ричарде» решены танцевальными мизансценами, как и примерка трона; в «Смерти Тарелкина» танцы исполняются в инвалидных колясках по кругу; в «Лире» Регана танцует с не­ким красным партнером, воплощением ее же­ланий и иллюстрацией того «ада», который, по словам короля, представляет у женщин «низ». О наборе танцев в «Чайке» уже говорилось.

В «Чайке» ведущим мотивом стал театр, те­атральный инстинкт, и он объяснил пьесу по- своему. О театральном безумии этот спектакль. Оно захватывало всех, может быть, за исклю­чением Тригорина, который только и просто рыболов-любитель. Хотя и он поддался основ­ному инстинкту в сцене с Ниной. Повествуя о тяготах писательского труда, он вспомнил, может быть, какого-нибудь Калигулу, и упал, как подкошенный, опьяневший патриций, на пиршественный стол. Опомнился, встал - и отправился (виртуально) удить рыбу. Рядом с Тригориным - одержимые бесом театра люди. Они мечтают о театре, играют в театр, ставят театр в жизненные ситуации. Громоподобная «Чайка» состоит из четырех представлений о театре, четырех видов театра внутри одного, и каждая часть громче и страннее предыдущей.

Тайное влечение к театру переживает Дорн; повинуется инстинкту Маша, пытаясь увлечь Треплева образом свободной красавицы, и тер­пит полный провал, с досады сбрасывая с головы парик; погибает от театральной маяты не нашед­ший признания своим фокусам и доигравшийся до белой горячки инвалид Шамраев; предъяв­ляет театральность как одну из не сбывшихся линий своей жизни Сорин. Не избежал судьбы любителя и Медведенко, изображающий по ходу действия собаку Шамраева. Треплев после про­вала «Мировой души» выходит в белой маске на лице. Дорн говорит ему: «Какой вы бледный!». Достаточно листа бумаги с двумя дырками для глаз, чтобы показать, кто он в театральном смыс­ле: Влюбленный из комедии дель арте. Треплев в таком театре вполне преуспел. Каждый из героев «Чайки» то и дело отвлекаем сценическими фан­тазиями на свой лад. Резюме: такие страсти пагуб­ны, человек, отдавшийся театру, достоин только сожаления, общий финал - заигрались, помеша­лись. Отсюда, может быть, разгадка внесценичес- кого персонажа спектакля. В программке корот­ко изложена трогательная история киноактрисы, не сыгравшей Нину Заречную, но грезившей о ней и известной только по фильму Ю. Райзмана «Машенька», - история Валентины Караваевой. В судьбе Караваевой театр - тоже род тихого помешательства. Очень отдаленно А. Стеклова в ее тесном пальтишке, рыжем облаке волос, со странной, чуть блаженной улыбкой - похожа на Караваеву-Машеньку. Нина в исполнении Стекловой - тоже кроткая, доверчивая - и вдруг сильная, мощная, когда дело доходит до испы­таний: у Машеньки - жизнью, у Нины - театром. Образ несчастной актрисы витает над всеми персонажами «Чайки», не только над Ниной. Несложившиеся судьбы, обманы и предатель­ства, сплошные несовпадения чувств выпадают всем. И все пары «Чайки» - Треплев и Заречная, Медведенко и Маша, Дорн и Шамраева - игра­ют финальную сцену по очереди, мешаясь друг с другом: множится и рассказ Нины о трудных годах, и отзвуки ее горестей в жизни Треплева. Последняя сцена звучит многократным эхо, гул­ким и невыносимо грустным в своей однообраз­ной чеховской предопределенности.

Отношения Бутусова с драматургией чрез­вычайно ясны. Как бы ни перестраивалась пье­са из высокого жанра в низкий, как бы ни разгу­ливал по спектаклям фарс, споров с автором не возникает, режиссер с ним согласен. Все дело в оттенках, мелочах, деталях, в рисунке и тоне. Вот и в московской «Чайке» Чехов заострен до предела, до абсурда и сюрреализма, это и есть проявление верности автору. Режиссер же сам находится там, внутри событий. Это его кри­зис. «Чайка» - наиболее лирический спектакль Бутусова. Накануне и в ожидании круглого счета прожитых лет он как будто почувствовал солидарность с чеховской пьесой и недости­жимую прежде возможность искренности. И не пропустил этой возможности.
Бутусов никогда в театральную правду не верил. Он верил только в театральную игру и ей подчинил неподатливую «Чайку». Но играют- то актеры так, что веришь в людей на сцене. В простодушную Нину - и в то, что ей удается роль Мировой души! И как играют весь спектакль ее рыжие волосы! Один волос Костя Треплев сре­зал на память ножом, и он зазвенел золотым звуком. На голове раненого Треплева закручен не бинт, а именно этот тяжелый, как канат, вол­шебный волос. Потом, в четвертом акте, встре­тившись с Ниной, Треплев разматывает волос с пальца и отпускает его на волю. Этот метерлин- ковский ход режиссером применен совершен­но по-чеховски. Вообще метерлинковская мечта о театре внутренней жизни, о театре без теат­ральности, мечта, томившая Чехова, передалась нашему современнику. Бутусов связал Чехова и Метерлинка не только мистической окраской бытовых сцен (из них превосходна кульмина­ционная в конце второго акта, построенная всего лишь на двух репликах - «мелькнул сю­жет» у Тригорина и «мы остаемся» у Аркадиной, превращенных в завязки страшных снов Нины Заречной). Бутусов ввел сказочно-сюрреалисти­ческий мотив в земные страсти вокруг подстре­ленной чайки и грустной любви.

В игре с волосом Нины, возведенным в сте­пень чеховского символического звука, узнает­ся Бутусов. Звук или вещь, связанная со звуком, могут и должны стать аккордом всей построй­ки: и рояль «Клопа», жертва классовой борьбы; и пианино «Короля Лира», на которое падали мертвые дочери старика, а он их поднимал, усаживал, а тела в беспорядке били по клави­шам; и звенящие бокалы «Ричарда III»...

Театральность в театре Бутусова прочно связана с бытом, но далеко не всегда эта ма­териальность распознаваема. Она загадоч­на, многозначна, она - из сундука фокусника. Например, единственный предмет реквизита в спектакле «В ожидании Годо» - длиннющая шту­ковина, приносимая Владимиром и Эстрагоном на арену, обернутая в белую тканевую бумагу, превращается в клоунское бревно, состоящее из металлического остова, кожаных заплат, тру­бок, кранов, ответвлений. Сначала это просто рулевое весло для бега по кругу, потом - дере­во, возле которого отдыхают Гого и Диди, потом что-то вроде смоковницы, где они пытаются по­веситься, потом источник, из которого омывает лицо Владимир, в заключении - крест и то, что осталось от скелета Спасителя!
Когда вместе с жанровым аристократиз­мом Бутусов изгнал театральные красоты, уточнилась моральная шкала. Бедность вовсе не вызывала сожаления, сострадания. Нет - бедность, доведенная до гнусной, порочной нищеты («бедность - не порок, нищета - по- рок-с») выставляла себя в «Смерти Тарелкина». Нравственная порча в отвратительном обли­ке - это был режиссерский ход в постановке Сухово-Кобылина. К финалу, как к началу пред­ставления, которое бомжи готовили два часа (и крышу подняли как раз к третьему звонку), герои комедии преображаются из гиньольных клоунов в «тройку» следователей советской выправки, бойцов и палачей «невидимого фронта». Круг в этом спектакле - виток исто­рии, меняются костюмы, а сюжет сохраняется. Дрессура исторического цирка состоит из тан­цев сыска, соревнований в погоне, импровиза­ций допросов, торжеств казней и похорон.

Цирк, возникавший в сознании петербург­ского мастера, им сценически обустроенный, это еще изящество, виртуозность мизансцен, солидарность с актерами и их мастерство; блестки непритязательных праздников и за­пахи бестиария; громовые марши и пародии; людское скопище и парады талантов. Конфетти в ведре принца Гамлета - это вывороченные помои Клавдиева королевства и финальный сюрприз представления. Когда Ричард III - Райкин примерял под себя, полуобезьяну, стулья, чтобы сесть на один, как на трон, его гибкости позавидовал бы гимнаст. Кувырками, как акробат, катился Гели Гэй в исполнении Дмитрия Лысенкова от похорон самого себя по кругу Александринки - ловкость и эксцентрика пригодились для притчи о месте человека под солнцем. В «Лире» - три сестры, три стула, три пианино - малая разница, кто лучше, кто хуже. Лир душит болтливую, как сороку, шутиху, а до­черей пытается вернуть, воскресить.

Сколько неожиданных, на первый взгляд, безмятежно комических находок в каждом спектакле Бутусова - это дезавуированные юмором метафоры. В «Чайке» большой диа­лог Аркадиной и Треплева разворачивается в ванной, доставленной на сцену, казалось бы,только для того, чтобы сбросить в воду (или смыть водой) пот, слезы, нервы, грязные пото­ки ссоры. В четвертом акте все похожие друг на друга женщины (у всех траур по собственной жизни, все взаимозаменяемы, как в сцене при­мирения Тригорина и Аркадиной - не одной, а нескольких), стелют на полу огромную чер­ную ткань, общее ложе. Особо выделена в этом спектакле бутафория - не только букетами не­живых цветов и кучами фруктов заполоняют второй акт - время от времени эту обязатель­ную сценическую «снедь» толкают от кулисы к кулисе на тележках. Вещевой ресурс спектакля заполнен до предела - и нарочно обесценен. Театральности, несносной куче подобий, отда­на насмешливая дань.

Переворачивать мир театра с помощью циркового антре Бутусов выехал в столицу. Там в его распоряжении оказались наибо­лее динамичные и свободные сцены - МХТ и «Сатирикон». Он не потерялся в столице, хотя успех его режиссуры взрывного характера не имел. Он чужой среди своих, и там, в Москве, его «просторечье» выглядело чуть провинци­альным. Может быть, потому, что Бутусов не навязывает свои концепции, не обставляет каждую сценическую находку, хотя их у него в избытке. Он не щеголял смелостью и фигами в кармане, не демонстрировал изысканный вкус. Он больше доверяет интуиции, чем логике, традиции, моде. Для Москвы он чересчур тих, неприхотлив. Его манежные трагикомедии для столичного рейтинга - не события. Здесь его, бывает, просто не понимают или не принимают. Да и сам Бутусов не раз признавался, что он - «питерский человек». С этим согласны те, кто знает его театр от диплома до «Чайки».

Главное впечатление от «Чайки» состоит в том, что режиссер не делает вид, что он все по­нял в чеховской материи. Он ее мнет, придавая все новые пластические формы, меняет ее зву­чание, забрасывает хламом, бутафорским, жиз­ненным, - и все равно не находит единственной логики, единого строя. «Чайка» выражает бес­силие современного режиссера. Не потому, что он не может поставить на сцене нечто театраль­ное, - как раз все поставлено: не на ноги, так на голову, выворочено, обнажено, растянуто.

Возвращено к Чехову раннего дурацкого юмо­ра. Возвращено к фарсу раннего Бутусова.

«Чайка» получилась у Бутусова безудержно размахивающей крыльями, оглушительно крик­ливой, как настоящая чайка, - и пытающейся взлететь. Так, закрепив себя в петлях веревоч­ных качелей, надеется полететь Костя Треплев. На этот раз он не стреляется, режиссер перевел самоубийство в трагикомический образ-символ погибающей птицы. Дорн, правда, произносит «Константин Гаврилыч застрелился», но это об­ратный прыжок в реальность, культурная вер­сия деликатного доктора-психолога специально для Аркадиной, - хотя, может, и здесь это не че­ловек, а вражья сила? На самом деле, Константин Гаврилыч, самородок-самоучка, напрасно бил ногами, рвал веревки и сник запутавшейся в силках птицей-чайкой. Юрий Бутусов поставил спектакль, заранее признаваясь в проигрыше по гамбургскому счету. Этот проигрыш не каса­ется критической оценки - она в пять баллов. Но перед «аршинной пылью, туманом и скукой» (го­ворил о современном ему театре Чехов, обес­печивший пятью пьесами мировой репертуар ХХ века) он пасует. Правда, на спектакле было немало смеющихся зрителей - все-таки фарс. «После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич...» - «А кто?» - спохватились пер­сонажи. Смех в зале. Бледность лица Треплева изображал белый лист бумаги, прикрепленный к его очкам. Смех в зале. Разве дело в «новых формах»? Дело в том, чтобы хватило зрителей для них. Фарсом, своеволием театрального пи­жона эта «Чайка» кажется независимой публике, в том числе и той, что покупает дорогие билеты на премьеру. Такой фарс-цирк-поэма вовсе не так уж смешон для зависимых, посвященных зрителей. Он остроумен в постмодернистском духе - а это совсем другой юмор.

И потом: о каких новых формах идет речь? Известны ли они режиссеру? Как конкретно вы­ражается треплевский бунт в десятые годы XXI века? Не является ли взвинченность «Чайки» еще и криком о помощи, 505 заблудившегося путника (или птицы, сбившейся с курса)?

Наигранное веселье в серьезных темах, за­мысловатые мизансцены с кругами, беготней, музыкальные коллажи в качестве фона, синтез цирка и комедии - не прерогатива Бутусова. Все эти отклонения от норм недавнего драма­тического театра встречаются в девяностые годы на каждом шагу. Не меньше фарсов ставил Виктор Крамер, в том числе, и «Гамлета» (театр «Фарсы», 1994). Адаптировал почти до неузна­ваемости классику Игорь Ларин. Дело в личнос­ти, до поры до времени закулисной, а на сцене цельной, единой, узнаваемой, благодаря языку и почерку. Бутусов - автор новый, но режиссер зрелища, ведущего свое начало от народных ис­токов и ими в значительной степени питающе­гося. Он поэт-пересмешник, поднимающийся в своих сценических композициях до диагнозов и пророчеств. Он агностик и меланхолик. Все это явствовало из его созданий. Как режиссер он не склонен к самолюбованию, зато степень орга­ники, которой он может достигнуть в театре (ис­кусстве, к тому наименее склонному!), иногда не в спектакле, а в отдельной сцене, удивительна. Скажем, «Человек=человек» - не из лучших его постановок. Зато там есть моменты откровений. Там построена сцена на сцене, и они вращают­ся относительно друг друга. Это напоминает вращение глобуса, а обзор его со всех сторон дает впечатление какой-то перекошенной зем­ли. Это явление наблюдают персонажи-зрители, сидящие на жестких стульях слева. И вот вмес­те с залом эта брехтовская эпическая комиссия видит вращение земли с ее валящимся и бол­тающимся реквизитом. Видит крест, сначала тусклый, бесполезный, наклоненный, который ездит вместе с площадкой, пока не осветится изнутри и не станет покосившимся, испокон века установленным крестом общего погоста. Площадка крутится между темных шерохова­тых стен, а когда Гели Гэя тащат на расстрел, вся конструкция перекрывается белым холщовым задником. Земля превращается в «стенку» в са­мом плачевном смысле. Если к тому прибавить нервический ритм внутри кружащих площадок и эпическое равновесие снаружи, если доба­вить, что Гели Гэй спешит на свои похороны, прокатываясь кувырками вслед за церемони­ей, то станет понятным волна горести и беспо­койства, охватывающая зал. Или другой пример: расправа с Глостером в «Лире». Она выливает­ся в оргию безумного смеха и остервенения, с которым набрасываются на старика, и впереди всех - Регана, которую пытаются оттащить и ко­торая возбуждена кровью, как сексом.

В биографии Бутусова сейчас насчитывают­ся два периода. Очередь за третьим. Он объ­явлен главным режиссером Театра Ленсовета, где мог оказаться в той же должности лет де­сять назад. Город и режиссер тогда не догово­рились. А ныне Театр Ленсовета далеко не тот, в котором сразу после института (извините, академии!) Бутусов поставил несколько замет­ных и даже превосходных спектаклей. И хотя труппа его прекрасно знает, в ней уже не оста­лось ядра, заложенного в девяностых, в петер­бургский период Бутусова. Нет четверки уче­ников Фильштинского, сделавших с Бутусовым «В ожидании Годо», «Войцека», «Калигулу», «Вора», «Смерть Тарелкина». Поредело в труп­пе число выпускников Владислава Пази, пока­завших пластическую, почти акробатическую, гимнастическую, цирковую версию «Старшего сына». Московская «Чайка» формально к пере­мене места работы отношения не имеет. То есть Бутусов специально не замышлял прощальный беспорядок. Ничего по этому поводу не знаю. Есть только ощущение, что «Чайка» - бросок, полный храбрости и отчаяния. А почему именно так - ни ответа, ни версий у меня нет.