НЕСЧАСТНЫЕ ПРИЖИВАЛЫ...

С Чехова в театре «Сатирикон» начина­ются страницы новой русской драмы Юрия Бутусова. «Чайкой» 2011-го года открылась особая линия его режиссуры. В ней он пря­мо и просто сопоставил себя с Треплевым, вышел на сцену вместе с актерами и сыграл историю о том, как не понимают его героя. Художник Бутусов солидаризировался с героем Чехова. В пьесе Константина не по­нимает мать, в символическом плане - ма­теринское лоно русского традиционного театра. В это время Бутусова уже вполне принимали как в Петербурге, так в Мо­скве и за ее пределами. Треплевская драма непонимания Бутусова фактически мино­вала. Мне даже кажется, что в чеховском смысле ее для этого режиссера не было. Его оценили сразу, начиная с «В ожидании Годо» (1996, дипломный спектакль с акте­рами курса В.М. Фильштинского), затем успех только нарастал. Почему же он опять вернулся к Треплеву? Какую драму имел в виду, когда на сцене «Сатирикона» сры­вал афишу «Мировой души» и поджигал наспех сколоченные подмостки. Пересе­лившись в Константина Треплева, Бутусов заговорил на тему, обозначенную еще Лер­монтовым: «Нет звуков у людей довольно сильных, чтоб излить желание блаженства. Порыв страстей возвышенных я чувствую, но слов не нахожу, и в этот миг готов по­жертвовать собой, чтобы хоть как-нибудь хоть тень их перелить в другую грудь». Бла­женство здесь тоже толкуем широко. В пе­реводе на язык практики, на язык творче­ства - невозможность воплотить замысел или авторскую мысль в спектакле. Тогда понятна треплевско-бутусовская драма не- довоплощения, отчаяние от невозможно­сти высказаться до конца, дойти до самой сути, что свойственно истинному худож­нику, и тогда чеховский образ как нельзя полнее соответствует драме мастера,- будь он хоть трижды понят и повсеместно воз­награжден. «Слов не нахожу» - букваль­ное выражение внутренней проблемы. В Чехове, как ни странно (а, может быть, ничего странного в этом нет), режиссер об­наружил точки соприкосновения со своим внутренним «я». И далее Чехов высветлял затемненные стороны театра Бутусова, рас­крывал его с неожиданной стороны.

Но «Иванов» прошел незаметно - по- видимому, сцена МХТа не близка ему, хотя там - в круге наиболее близких петербургских актеров - рождался «Гамлет». Эффектный ре­троспективный ход - начать спектакль с кон­ца, с самоубийства Николая Алексеевича Иванова, и двигаться к началу, к гамлетов­ским сомнениям героя - объяснял причи­ну суицида. Андрей Смоляков в заглавной роли был, как полагается, нервным, сошед­шим с рельсов равномерно-прямолинейно­го движения. Он стрелялся несколько раз, но от этого не становилось страшнее. На­оборот - мелодрама перевернулась в фар­совую комедию, которая забивала грубой веселостью разговор о русском Гамлете.

Время полного собрания пьес Чехо­ва в театре Бутусова настало в Петербур­ге. С 2012-го Бутусов снова здесь, в Теа­тре им. Ленсовета, главным режиссером. В недолгий срок - после «Макбет. Кино» и «Комнаты Шекспира» - появились «Три сестры» и «Дядя Ваня». Чехов прямо-таки соревновался с Шекспиром. Русская клас­сика в это время стала перевешивать даже этого любимого автора. Поставлен Турге­нев («Все мы прекрасные люди» по «Меся­цу в деревне») и Гоголь («Город. Женитьба. Гоголь» по «Женитьбе»)... Чеховские спек­такли делались в совершенно иной стили­стике. В них, удачных или неудачных, есть какая-то загадка. Они «написаны» акваре­лью, в отличие от «масляного» «Макбет. Кино». Помещенные на аренах, набитые доверху антре и фокусами, положенные на музыкальные попурри, с массовками и неким космическим контекстом, шекспи­ровские спектакли («Ричард III», «Гамлет», «Король Лир», «Макбет. Кино») обладали мощной зрелищной фактурой. Не отступая от самого себя, обращаясь к Чехову, Буту­сов выдвигает иные задачи. В чеховских постановках много воздуха, особенно в петербургских. Они играются в камерном пространстве. В них скрывается нечто «тре- плевское». По правде говоря, этот лириче­ский настрой чувствовался в очень давнем «Калигуле» по А. Камю, где своеобразным альтер эго постановщика был Константин Хабенский в заглавной роли. Там зазвучала тоска по невозможному, по трагически не­досягаемому идеалу. Лирика вновь просту­пила в «Трех сестрах».

В то же время «Три сестры» - манье- ристский спектакль. В нем самым притя­гательным для автора были отступления от канонического сюжета и сценические интермедии на отдельные темы, вернее, на отдельные судьбы, - Андрея Прозорова, Вершинина, Соленого, даже Федотика. и самого автора. На первом плане - сестры, как три амазонки, вооруженные автома­тами и пистолетами. Маша в дезабилье размахивает серым полотнищем. В про­винциальном городе мужчины не знали, как и во что одеться и чем заняться. Се­стры же переодевались по много раз, буд­то по команде, в схожие платья или пальто (по суровости напоминающие костюмы в большинстве спектаклей Бутусова - воль­но, вне исторической достоверности, вне сценической красивости, строго, унисекс). Этюды и интермедии занимали большую часть игрового времени. Основные мизан­сцены строились анфас, как парад на плацу. Парадные построения легко сбивались на фарс. Никакой Москвы, конечно, не пред­полагалось, о ней не мечталось. В фина­ле мужской состав восстанавливал стену, которую в начале спектакля пинком раз­носил Соленый - что ни говори, рево­люционер! Теперь ее строили заново из деревянных плашек (словно жилье, где предназначено вековать сестрам), чтобы окончательно закрыть тему каких бы то ни было перемен. Три сестры в девичьих платьицах с невестиными веночками на головах покорно ждали, пока их скроет «китайская» стена. Спектакль был одновре­менно очень смешным (не отдельными ко­мическими пассами, а всей изображаемой жизнью, совершенно не правдоподобным бытом), а в подтексте - очень грустным. В «Трех сестрах» Бутусов поддавался изли­шествам, они били фонтанами фантазий на отвлеченные и отвлекающие темы. То сце­ну с запиской Вершинину из дома повто­ряли несколько раз: полковник реагировал разными этюдами на заданную тему - то дико хохотал, то задумывался и вздыхал, то раздражался или подчинялся необходимо­сти. Пластическое соло исполнял Соленый, пожирая коробку шоколадных конфет (людоедство в «сладкой» форме), так он мстил Тузенбаху и Ирине. Долго и подроб­но самоубивался Федотик, предваритель­но записывая на магнитофон прощальное слово, и только потом, обрыдавшись над ним, стрелялся. Заботы о том, понимают этого «Треплева», то есть автора поста­новки, или нет, в «Трех сестрах» не было. Режиссер временно отпустил себя на волю. Чеховская драма в его руках послужила упражнениям и развлечениям, сценическо­му баловству, далеко уводившему от самой пьесы, от сквозной истории о тупике, в который загнаны сестры. От вечной темы, обозначенной Чеховым как «Москва», от миража целей, стремлений, мечтаний. Из- за режиссерских фантазий, которые были вмонтированы в пьесу и служили страхов­кой от мелодрамы, сюжет расплывался, раз­ветвлялся, покрывался не вполне ясными ассоциативными связями. Например, Ири­на под фонограмму пела знаменитую песню Клавдии Шульженко «Руки».

«Три сестры» казались сочувственной песней о женщинах и неприкрытым фарсом о мужчинах, разные жанры компоновались в одно целое, наплывали по очереди шутки и слезы, и всех тревожило нечто, что лежит за пределами видимости и понимания.

«Дядя Ваня» был сделан быстро (в от­личие от «Трех сестер», публика даже не успела, как следует насладиться слухами) и получился чрезвычайно лаконичным, по­нятным. И камерным. Деревенского на сце­не немного - лопаты (ни разу не использо­ванные, новенькие), поставленные впритык к микрофонам; дрова на несколько топок, помятое ведро, перевернутое для сиденья... Все остальное - просто быт, без павильона- комнаты, без засилья реквизита, но среда, которая заедает, прорисована очень четко. По трем сторонам сцены художником по­строены стены с дверями от комнат (Сони, дяди Вани, Астрова.). Как будто дом Вой­ницких - зоосад с индивидуальными волье­рами для каждой особи (сценография Алек­сандра Шишкина).

Крыши нет, но стены побелены, видно, что наскоро, как и надписи над дверьми. Виден сквозной проход за фасадной стеной, за чередой дверей, и персонажи появляют­ся там, как только уходят с просцениума. Все действие сосредоточено на виду - Иван Петрович Войницкий, или просто Ваня, то сидит за столом, то стоит перед микрофо­ном; Соня мечется из угла в угол; Астров, застывший в какой-то мечтательной мелан­холии, будто памятник лесолюбу и лесово­ду; Елена, счастливой бабочкой порхающая по сцене; Серебряков, выкраивающий для себя в тесном доме кабинет со столиком, где он без устали работает, согнувшись в три погибели; наконец, Вафля - странное подвижное насекомое, похожее на героя Кафки, превратившегося из человека в сороконожку. «Маман», обожательница профессора, присутствует в настенном ад­ресе, да и только. Нянька тоже вычеркну­та, хотя ее реплики использованы другими персонажами. Некому говорить «кушать подано», или «прислали с завода», никто не выходит с рюмкой, нет никаких посыль­ных. Спокойствие спектакля обманчиво. Характерная и для других чеховских поста­новок неторопливость, жизнеподобие здесь прикрывают сильнейшее напряжение, хотя режиссура на этот раз обходится без ритми­ческих всплесков, этюдов, явного эмоцио­нального напора. Трагедия смикширована настолько, насколько снижена была когда- то самим драматургом, и все же неслышно подступает, и к финалу оказываешься в тех же трагических тисках, что и в «Ричарде III» или в «1,1еЬе. Шиллер». Спектакль поражает глубиной, простотой и тишиной. Его поэти­ка по-прежнему в смеси жанров. Только на этот раз отчетливее обозначены смежные искусства, музыкальный, пластический и кукольно-клоунский пласты. Техника ис­полнения тоньше и многограннее. Актеры сочетают условность игры и психологи­ческую точность - правда, проблесками, но вполне достаточными для сопережива­ния. Нельзя сказать, что актеры играют в традиции переживания. Техника исполне­ния тоньше и многограннее, в ней услов­ность сочетается с психологической прав­дой, достаточной для сопереживания.

Пьеса разложена на лейттемы, озву­чиваемые отдельно каждым действующим лицом. Они проходят через весь спектакль и равны генеральной реплике, тезису, в ко­тором сконцентрирована суть образа. В Че­хове расслышана гнетущая, музыкальная, вагнеровская мировоззренческая повторя­емость, сливающаяся с текстами ролей. Это спектакль музыкальных монологов. Сонина тема - «Что он сказал?». Она все время ждет желанного ответа от Астрова. Эта лейттема надежды, так и не ставшей явью. У Войниц­кого - «Пропала жизнь». Жалобы на судь­бу, унылые и будничные. У доктора - «Все это чудачество, в конце концов» - отчасти романтическая тема случайности, незна­чительности всего сущего. Музыкальные лейттемы поддержаны звуковым фоном. Например, Войницкий (Александр Нови­ков) свое «пропала жизнь» аранжирует ударными поленьями по здоровенной ка­стрюле. Голоса персонажей сложены в ан­самбль: громоподобный, трубный, резкий у Войницкого; драматически наполненный у Сони; «нежный» (по определению Сони), на самом деле - равномерно-прямолиней­ный, безразличный у Астрова; всхлипываю­щий, свинговый у Серебрякова и шелково- щебечущий у Елены.

«Дядя Ваня» в той же мере - пластиче­ский спектакль, над ним работал Николай Реутов. Танцуют все, кроме доктора. Танцу­ют состояния души и тела. Особенно труд­ны - для исполнения и восприятия - дуэты Войницкого и Сони. Он в судорогах рук и всего тела пытается вырваться из футляра- пиджака с горбом. Пиджак ему мал, пра­вильней сказать - тесен. В такой одежке Войницкий кажется переросшим самого себя, бунтующим против природы, тела и вечной рутины. Вероятно, он рвется в фут­ляры Шопенгауэра и Достоевского, изобра­жения которых предусмотрительно поме­щены на программке спектакля. Соня же, бедная немолодая Соня в широком пальто и грубых ботинках, с белым лицом, «обрам­ленным» унылыми косами, хочет вытан- цоваться в кукольную принцессу. К концу спектакля ей это удается, хотя белое наряд­ное платьице сидит на ней нелепо - рукава, как у Пьеро, закрывают ладони, а ботин­ки все так же грубы и совсем не годятся к цирковой пышной юбочке (художник по костюмам - Фагиля Сельская). По-своему танцует профессор, изображая азарт труда, вдохновение и наитие, повсюду схватыва­ющее его, и даже радость неустанного (и бессмысленного) творчества. Неторопливо взмахивая руками-крыльями, танцует Еле­на. Она вспархивает на сцену из зритель­ного зала. Со свободы в картонный домик, во времянку Войницких. Она приносит с собой красоту и легкость, безмятежность и беззаботность, царит над здешней тоской и скудостью, даже когда усаживается на пере­вернутое ведро. И совсем дикий, акробати­ческий танец с вывертами всего тела пля­шет Вафля.

Еще одна составляющая поэтики спек­такля - представление с куклами и клоу­нами. Клоунада - безусловна, а куклами герои Чехова время от времени кажутся. Здесь в центре внимания как раз Вафля. Илья Ильич (Сергей Перегудов) - не только персонаж кафкианского «Превращения», он еще настоящая тряпичная кукла. То и дело она перебрасывает половину эластич­ного тела через стену и висит, обездвижен­ная. Или валяется на полу, что называется, в «положении риз». Иногда цепляется за разбросанные по полу манекены и пытается встать на ноги, опершись о них. Пьянство карикатурно эстетизировано. Немногочи­сленные реплики Вафли не говорятся, а це­дятся, с трудом выскакивают изо рта, заглу­шаемые ударами тела оземь.

Серебряков Сергея Мигицко - музы­кальный эксцентрик с воображаемым сак­сом в руках, он же - в кульминационной сцене, где профессор излагает свой проект переустройства будущего, - оказывается комическим стриптизером; ему жарко (воз­можно, от стыда), он скидывает одну за дру­гой рубахи, обнажая немолодой и в то же время младенчески розовый торс. Это са­моразоблачение есть по сути малый эстрад­ный номер. И тот же Серебряков доводит владение жанром до блестящего финала, на прощание выступая во фрачной паре неотразимым конферансье. В том же духе эстрадника-фокусника он ускользает напо­следок от любимой (?) дочери: обманывая ее жестами обещания, сострадания, союзниче­ства, на деле предавая ее, бросая на произвол судьбы. Нельзя сказать, что в исполнении Мигицко есть хотя бы малейшее оправда­ние Серебрякова, но нет и морального суда. Есть широкий игровой спектр образа. Суета и капризность идут этому Серебрякову, они ловко и разнообразно отыграны: и то, как он скидывает со стола баррикады аптекарской посуды, и то, как неустанно строчит что-то об искусстве - за столом, на столе, на стене, когда на сцене уже нет стола, - все не по- настоящему, дурачась. В кукольном шоу у Серебрякова своя большая роль, когда он не «пишет об искусстве» - плачущий клоун; монологи его слезоточивы, остатки волос на голове сами собой скручиваются в седые обиженные рожки, он потешает зал - хотя (и это замышлено) совсем не смешон для обитателей дома. Он, подобно своей моло­дой жене, безмятежен и беззаботен. Ладной и милой парочкой они покидают неустой­чивый приют, чтобы где-нибудь (в Финлян­дии что ли?) жить по-прежнему без отяго­щений бытия и быта.

В представлении-игре Астров выступа­ет чуть-чуть Доктором Ломбарди - с нари­сованными синими усами, в рубахе, обиль­но отмеченной следами операций, лечений, вскрытий. Его роль - резонерская, лжетра­гическая, с заламываем рук и куда-то вверх горделиво поднятым лицом. Астров «высту­пает», он тихо наслаждается своей меланхо­лией, но поверить в нее трудно. У него, как и у Серебрякова, все понарошку, в куколь­ном амплуа. Из комедии дель арте - фик­сированная поза покоя и самодовольства, словно снятая со старинной гравюры. Астров Евгения Филатова мало вяжется с привыч­ным провинциальным красавцем, мужчи­ной, имеющим успех у слабого пола (что у Станиславского, что у С. Бондарчука, что у Олега Борисова). Небольшого роста, с округлой физиономией, повторяющейся в округлости живота, он, вроде, занимает чье-то чужое место, носит чью-то маску, лепит ненастоящие усы, и все же кажется живым. Как, впрочем, все фигуры куколь­ного спектакля в иные моменты перестают играть, словно обретают новое измерение, а вместе с ним нешуточные чувства. Дуэт дяди Вани и Сони ближе всех к этому хо­ждению из игры в жизнь и обратно. Надо обязательно сказать о сложном рисунке, об изнурительной форме, в которую акте­ром, режиссером и хореографом помещен Войницкий. Движения и голос у Новико­ва в первой части спектакля доведены до откровенной карикатуры - он по куколь­ной роли злой горбун, шут именно «горо­ховый». Нарочито изломанная и грубая пластика соответствует его внутреннему беспокойству и неустройству. Выстрел Вой­ницкого из фанерного пистолета в Сереб­рякова ничуть не шуточен - кукольный те­атр тоже знает высоты истинных страстей и театральных потрясений. Лишь к финалу Войницкий преодолевает ступор чувств, разлад между формой и содержанием, и отдается неподдельному горю. В первом знакомстве с Войницким возникает легкое подозрение - не пародируется ли Новико­вым чеховский герой Олега Табакова, чу­довище Щербук из «Неоконченной пьесы для механического пианино»? Если и так, то принципиальный контраст очевиден. У Та­бакова и Михалкова Чехов - беспощадный сатирик с внезапным падением в мелодраму.
У Бутусова и Новикова Чехов - физионо­мист и психотерапевт. От явной сентимен­тальности авторы ленсоветовского спекта­кля воздерживаются.

Новиков в спектаклях Бутусова обыч­но имеет назначение надежного комика. В «Макбете. Кино» он вместе с Куликовым составляет парочку злодеев от клоунады, которые в отдельных выходах исполняют концертные номера, достойные хорошего шоу; в интермедиях с леди Макдуф он - ве­ликовозрастный маменькин сынок из музы­кальной школы. Дело Новикова - снижать пафос трагических эпизодов, переводить в фарс, что он умеет и делает органично. С не­возмутимой миной на лице этот персонаж «Макбета. Кино» проходит через спектакль балаганным шутником, невинным злодеем, элегантным кавалером и глуповатым ди­тятей, разряжает атмосферу мистических ужасов, мрачного помешательства и грехов­ности. В «Комнате Шекспира» он - самый благодушный и ленивый из подмастерьев, репетирующих в лесу близ Афин «Пирама и Фисбу». Вряд ли при таком «творческом» характере представление любительского спектакля состоится - его и нет в «Комна­те Шекспира». В «Дяде Ване» совсем другое дело: у Новикова заглавная роль, а вместе с нею и более сложные задачи. Изменилась и палитра, и тон исполнения. Теперь он не комик, это очевидно, - пусть и не трагик, но драматически роль наполнена и разыграна с исключительной точностью каждой дета­ли, каждого кукольного жеста и человече­ского вздоха.

Самая яркая кукла - Елена Андреевна Натальи Шаминой. Она так до конца не выходит из оболочек разноцветных шел­ков, из пластики притворной неженки с гибкими руками лукавой змейки (или кры­льями бабочки), из ласкающей интонации, и Актриса ничуть не осуждает эту искусст­веннейшую из кукол, которую совершенно минуют драмы остальных персонажей. Не минуют они Соню - труженицу, лишенную женского счастья. Трепетная и несчастная, она по-прежнему осуждена брать решения в свои руки и выполнять мужскую работу. Оставив все надежды и потеряв терпение, она крушит топором картонный, он же - кукольный дом (новоявленная Нора!), в котором случаются «сцены из деревенской жизни». На наших глазах падают друг на друга стены и двери, все жилье превращено в кучу мусора, все разорено. Разделавшись с бытом, она одна с дядюшкиным портфелем, подхваченным из рук упавшего рядом за­мертво Войницкого, в уродливо-празднич­ном наряде, остается на развалинах мечтать и говорить о небе в алмазах. Ольга Мура- вицкая (Маша в «Трех сестрах», главная героиня в «Сне об осени») - актриса с ха­рактером, как бы заранее заряженным ме­ланхолией и пессимизмом. На образ Сони эти свойства ложатся идеально. В Соне Му- равицкой есть безнадежность и воля, жен­ственность и ее отрицание.

Сергей Мигицко, Евгений Филатов, Анна Алексахина (Ольга в «Трех сестрах»), Анна Ковальчук (главные роли во «Все мы прекрасные люди», «Город. Женитьба. Го­голь», Наташа в «Трех сестрах»), Галина Субботина («Все мы прекрасные люди» и «Город. Женитьба. Гоголь»), Сергей Перегу- дин («Город. Женитьба. Гоголь»), Ольга Му- равицкая в театр Бутусова влились не сразу. Поначалу они казались отторгнутыми от его активной команды. Теперь они - в ней. Все более нужные режиссеру и неожиданные для самих себя. Новые лица приобщают­ся к театру «бедному» и интеллектуально­му, оставляя все дальше бульварное, хотя и славное, прошлое Театра им. Ленсовета.
Чехов Бутусова - драматург всегда близ­ких человеку катастроф. Когда так слышится и чувствуется драматург, узнается его тон, его голос, когда режиссер не кичится, не стара­ется перекричать автора и переубедить зри­теля, степень понимания и доверия к театру возрастает.