«Р»-рулевой российской боли

«Р» Юрия Бутусова – это рефлексия над пьесой Гоголя и матрицей русской жизни, новый текст Михаила Дурненкова на каркасе «Ревизора» и попытка команды «Сатирикона» создать свою историю со знакомыми героями – о кругах бессилия, по которым ходит российское общество.  

В отличие от «Ревизора», где юмор – главный герой, в «Р» дела обстоят так, что уже не смешно. Поэтому в беспощадной комедии о власти на местах Юрий Бутусов «вскрыл» хоррор и трагедию. Гоголевские герои – потеряв свои хрестоматийные реплики и фамилии – «провалилась» в мистическое место, где за всеми присматривает «чёрный глаз» гигантской операционной лампы (не ревизора как высшего судьи а, скорее, государственной машины). «Наш городок», который постепенно открывает свою тёмную, страшную сторону, художник Максим Обрезков «приземлил» на обугленный пол и настил из необтесанных досок, а от дворянского особняка оставил пару облупленных стен – как обломки благополучной красивой жизни. Здесь её, очевидно, давно не видели. 

Краш-тест системы

«Пренеприятное известие» сегодня – это встреча отнюдь не с ревизором, а с полицейским. Так сразу, без предисловий, Городничий (Тимофей Трибунцев) выдает в монологе дайджест пугающих российских реалий – от «скорой», которой не дождаться, и бездушного формализма до школьных стрелков, миллионных взяток и полицейского произвола. Никто не застрахован от того, что не попадет в зону, где права человека «скукоживаются». Отчёт, прямолинейный и резкий, как посты в Фейсбуке, дополняют личные истории – и это уже не плакат, а сеанс групповой психотерапии: актеры, держа минимальный зазор между собой и персонажем, вспоминают детские травмы, связанные с ограничением свободы, с ситуациями, когда унижали, обесценивали, подавляли своей властью, которую маленький человек не вправе отменить. «Нравится, не нравится – терпи моя красавица». Дочь Городничего (Марьяна Спивак), типичный подросток, в ответ копит агрессию и видит один выход – сжечь дом вместе с родителями, «нужными» им людьми (чтобы не лапали больше по углам холодными «чесночными» руками) и сбежать.

Это не Гоголь, да, но отсюда – из серии воспоминаний о «тоталитарной любви» и неудобных признаний – вырастает важная для бутусовской «Р» тема боли. Тут её испытывают все: от слуги Осипа (Артём Осипов), который никак не может вспомнить, кидал он или не кидал в щенка, забитого школьниками насмерть, – до Городничего. «Мёртвым тоже больно», – замечает он, когда вдруг говорят, что в краш-тестах машин использовали трупы.   

«Я словно сердце выплюнул»

Царя в крымовском спектакле «Борис» Тимофей Трибунцев играл так, чтобы его было жалко. Почти то же он делает с Городничим – рулит тот, конечно, машиной местечковой власти, не государственной; не страной, а районным городком, но и тут «трясёт», «укачивает», «мутит». И всё же за руль надо держаться. Надо быть цепким, как клещ. Внутри – ад, снаружи – полный мрак, а бежать некуда. Во власти – все повязаны, зависимы друг от друга, все чиновники – звенья одной цепи, и только её целостность имеет значение, не отдельно взятый человек. Сам по себе он не так важен, как система, которая «проглотила» Городничего, вероятно, сразу как наделила полномочиями – и из её тёмной «утробы» уже не вырваться.

«Формула страдания», которую играет Трибунцев, делает Городничего амбивалентным: и вурдалаком (правда, мелким, как клоп), и жертвой «отношений», где на противозаконные схемы надо закрывать глаза или быть их участником. Он пытается «вынуть из себя» вину, исповедуется «ревизору» (опережая и Божий суд, и суд истории – оба под большим вопросом, как и справедливость: есть ли она вообще?). И юродствует отчасти, и примеряет роль трагического героя, который имеет дело с безысходностью. Перечисляет чиновничьи грехи «на репите»: то как горбатый Ричард III с могильной лопатой, то как фронтмен местной рок-группы (чиновники города N тут же играют на басах и ударных). Карабкаться выше Антон Антонович не готов, «гореть» за нацбезопасность России и ее традиционные ценности тоже – и на требования жены «выехать» на Хлесткове в столицу, примкнуть к политической элите – отвечает: «Меня сейчас вырвет».  

Театральная «прописка»

Пытаясь понять, кто же он сегодня, Хлестаков, Бутусов поставил его в один ряд с Башмачкиным и другими «маленькими людьми» русской литературы. И все-таки Константин Райкин играет нечто своё: его Иван Александрович может явить любого Хлестакова и сходу перечисляет Городничему три варианта – на выбор: «Вам какого?» Он, как ни крути, актер – со сверхвысокой скоростью восприятия, реакции, с феноменальной энергией. Она даже в зонах молчания дает о себе знать и прорывается в «сцене вранья», где псевдопатриотическая риторика хлещет из насмерть перепуганного «ревизора», как из брандспойта. «Напор», о котором говорит слуга Осип, в Хлестакове, несомненно, есть, но не в карьерном смысле («Крутись – и воздастся тебе по напору твоему»). За семьей «крёстного отца», Антона Антоновича, герой Райкина наблюдает с «круглым глазом», совсем как ребенок, который первый раз оказался в театре – он эмоционально открыт и готов удивляться, тем более что многое сбивает с толку. Обманываться тоже готов. Это человек, который не слышит, как и многие сегодня, что «воздух вокруг испорчен». Не видит смерти, хотя она тут совсем рядом – даже гигантская мертвая ворона, которую выкатят чиновники, не в счет.  

В первом действии он именно по-детски простодушный наблюдатель, правда, может мгновенно включиться в игру, зажечься, как лампочка – не против и «порулить», поуправлять, перехватив воображаемый руль у Городничего. Причем сначала эта поездка одной большой (театральной) компанией – чистый драйв (сравнимый с тем, какой артист получает от творческого процесса). «Я же еще не наигрался!..» – для Райкина это ключевая, очень личная фраза. Она – про театр как образ жизни, как «прописку», как параллельную реальность, где можно спастись от бессмысленности. Киношлягер 1939 года «Далеко, далеко за морем» из «Золотого ключика» – о стране-утопии за заветной, запертой дверцей – актеры поют хором, похоже, держа в уме новый театр, куда «Сатирикон» не может въехать целых семь лет. Ожидание затянулось настолько, что своя сцена уже кажется чем-то невозможным, несбыточным.

«До гибели всерьез»

Тему театра в пространстве «Р» продолжают пустые гримерные столики с зеркалами и подсветкой, с длинным рядом хрустальных фужеров, рюмок, бокалов – и прозрачным звоном, замирающим, как «звук лопнувшей струны»... Хлестаков в эти зеркала заглядывает, чтобы покривляться и «примерить» гримасы, подходящие чиновникам низкого и высокого ранга. 

В предлагаемые обстоятельства он входит, как нож в масло, но не до конца понимает, в каком аномальном месте оказался, по каким антигуманным правилам здесь играют – «до гибели всерьез»: и в проруби могут утопить, если не смог взятку дать, как надо, и деточек не пожалеют. Выяснится это позже – когда устранят робкого Добчинского-Бобчинского (Ярослав Медведев играет 50 оттенков страха маленького человека, который ждет, что его вот-вот раздавят, и сбивается то на молитву всем святым, то на отчаянный крик «сдохни, тварь»). Грозовые тучи начнут сгущаться, и Хлестаков поймет, что ещё чуть-чуть и попадёт в хоррор – надо бежать. Безопасность в кругу Городничего – только видимость, и схлопнуться может в любую секунду. Рухнуть внезапно, как громада-рояль, по которому чиновники постукивали своими птичьими носами, не зная, как подступиться.        

Тихо умирающий гигант

«Я боюсь, когда легкости нет. Если о чем-то задумался – пропал», – говорит герой Райкина, но как раз это и случается. Легкость уходит, когда выясняется, что за дверью толпятся «мертвые души» – из расстрельных списков 1930-х, бесконечный поток просителей. Идут, чтобы свидетельствовать о низкой себестоимости человеческой жизни, о провалах в исторической памяти. Но Хлестаков велит не пускать, потому что предпочитает не видеть, не знать, не сталкиваться лицом к лицу с беспомощностью космических масштабов (коллективной и собственной).

Над сценой открывается «бездна, звезд полна», а Иван Александрович мечется по «выжженной земле» и снова ощущает себя маленьким мальчиком, который, как щенок, писал понемногу на ковер. Потому что ночью до туалета идти страшно, а еще страшнее – будить няньку-тирана. Страх возвращается, вырастает до размеров сбитого на ночной дороге лося – горы, которой не сдвинуть с места. Образ тихо умирающего гиганта (а может, страны?) в спектакле Бутусова возникает не раз как навязчивый флешбэк, как триггер, который провоцирует на возврат к растерянности перед чужим страданием и своей слабостью, перед катастрофой, которая происходит на твоих глазах, а ты ничего не можешь сделать. Чувство, что от тебя ничего не зависит, в бутусовской «Р» знакомо каждому – и, наверно, это самое страшное. Потому что так не должно быть.            

Уже после первых показов Бутусов изменил финал: Хлестаков не забирается на гору из ящиков со взятками, как на коррупционную пирамиду, а ложится лицом в пол, на ковер со знакомым с детства узором – совершенно подавленный, не принадлежащий себе, прибитый системой, которая нет-нет, а заставит почувствовать себя «маленьким человеком». А потом встает, как зомби, и едет со всей Россией (на сцене – уже десятки попутчиков) по тряской, изматывающей дороге. Может, и стена впереди, как на краш-тестах. Кто знает?..