«САТИРИКОН»: ОЧЕРКИ НЕДАВНЕЙ ИСТОРИИ

В июле 2015 г. здание Театра «Сатири­кон» было закрыто на реконструкцию: через несколько лет на месте старого помещения должен появиться новый, полностью пере­оборудованный театральный комплекс с тре­мя сценами, обширной зрительской частью, музеем Аркадия Райкина и т. д. С октября 2015 г. сатириконовские спектакли большой сцены стали играть в здании «Планеты КВН», спектакли малой сцены - в Учебном театре Высшей школы сценических искусств.

«Планета КВН» и Школа Райкина на­ходятся в двух шагах от театра. Расстояние невелико; предварительная подготов­ка к переезду на «временную квартиру» была проведена очень тщательно; спекта­кли малой формы и вовсе перемещались на площадку, уже ставшую для театра родной после выпуска «Однорукого из Спокана» (2014). Поэтому переезд, хоть и обещал хлопоты, не сулил тревог в отно­шении главного - художественной жизни театра, за несколько десятилетий при­учившего зрителей к энергии, напору и неуспокоенности.

В действительности же сезон 2015/2016 обозначил важный рубеж, за которым, од­новременно с заманчивой перспективой нового театрального пространства, у «Сатирикона» возникли и новые испытания. Главным из них стало уменьшение числа премьер:

в сезоне 2013/2014 в Театре было три премьеры (из них одна на Малой сцене);

в сезоне 2014/2015 - три премьеры (из них одна на сцене Школы, то есть на новой «Малой» сцене);

в сезоне 2015/2016 - две (обе на боль­шой сцене);

в сезоне 2016/2017 - одна (на большой сцене).

Объясняется эта статистика в первую очередь экономическими причинами, о чем неоднократно рассказывал в интервью К.А. Райкин. Масштабная реконструкция театра - инвестиционный проект, осуществ­ляющийся без привлечения государствен­ных средств. Но аренда «Планеты КВН», требующая немалых трат, оплачивается из бюджета театра, что неизбежно приводит к уменьшению расходов на новые постанов­ки. Такова реальность современной жизни «Сатирикона».

Сокращение числа больших премьер - явление болезненное для Театра, сделав­шего «энергетическое воздействие» своим творческим кредо. И все же несправедливо считать временное замедление ритма вы­пуска спектаклей «тенденцией», а уж тем более «тенденцией негативной».

В недавней истории «Сатирикона» бы­вали годы с единственной премьерой в сезон, и тогда ни у кого не вызывало сом­нений: жизнь театра по-прежнему бурлит. В 1994 г., на следующий сезон после мощ­ного «Великолепного рогоносца» Петра Фоменко, был выпущен только один спек­такль: «Шоу-Сатирикон», поставленный в форме концерта. Этот спектакль, несмотря на видимую легкомысленность замысла, стал программным для Театра. Как извест­но, «шоу» и «концерт» входят в традиции «Сатирикона» и появляются в афише не обязательно в годы юбилеев.

В 1996 г., после сезона со знаменитым «Превращением» Валерия Фокина и «Ромео и Джульеттой» Константина Райкина, снова была только одна премьера: «Трехгрошовая опера» Владимира Машкова, имевшая дол­гий и стабильный успех. В сезоны одной премьеры афиша «Сатирикона» была по-прежнему насыщенной и разнообразной, а тысячный зрительный зал заполнен до от­каза почти на каждом спектакле.

Райкин ориентируется на определенное число наименований в репертуаре. Для него идеальное число регулярно идущих спек­таклей - семь, по числу дней в неделе; иде­альный срок жизни спектакля - четыре или пять лет. Сейчас в афише Театра девять спек­таклей большой формы, три - малой формы. В репертуаре были и есть «старые и крепкие» спектакли, живущие по 12 лет и долее: таки­ми до недавнего времени были «Контрабас», «Ричард III», сегодня - «Король Лир».

Важно также и то, что на сцене Шко­лы в 2015/2017 было выпущено 12 полно­ценных спектаклей с участием студентов мастерской Константина Райкина. Три из них с этого сезона пополнили репертуар «Сатирикона» («#Небалет» Рената Мамина, «#Не Пушкин» Сергея Сотникова и Мари­ны Дровосековой и «Бесприданница» Еле­ны Бутенко-Райкиной); 14 выпускников курса вошли в состав труппы.

Иными словами, творческая жизнь те­атра активна, как и 20 лет назад. Что поме­нялось? Очевидно, середина 1990-х отли­чается от сегодняшних дней атмосферой и направленностью дискуссий вокруг «Сати­рикона» (как и вокруг других театров-лидеров современной московской художест­венной среды). Идейная атмосфера вокруг театра - важный фактор, определяющий настроение зрителей и «ширину прищура» (по словам Райкина) во взгляде критиков на недавние премьеры. Капризы и колебания театральной атмосферы последних десяти­летий хотелось бы осмыслить.

Спектакль «Все оттенки голубого» (по­становка К. А. Райкина) в конце 2015 - нача­ле 2016 г. на старте его репертуарной жизни сразу же попал в центр общественных дискуссий в Москве и Петербурге. В октябре 2016 г. К.А. Райкин произнес памятную речь на Съезде Союза театральных деятелей в Президент-Отеле, вызвавшую настоящий шквал в прессе.

Кто-то воспринял спектакль и высту­пление Райкина с трибуны как явления од­ного порядка, одной идейной линии. У дру­гих сложилось поспешное впечатление, что Райкин и театр стремятся взять внимание публики событиями нехудожественными. И многие наблюдатели - включая тех, кто до той поры не были преданными зрителя­ми «Сатирикона», - стали ожидать от Рай­кина продолжения острой социальной ли­нии в репертуарной политике.

Поэтому следующий большой спектакль «Сатирикона» - «Человек из ресторана» Егора Перегудова, серьезный и глубокий (пре­мьера в октябре 2015), стоивший огромного труда и с успехом идущий сегодня, не соответствовал их ожиданиям, как и тех­нически совершенный «Лекарь поневоле» (премьера в мае 2016) с участием вчерашних студентов Школы. Недаром эти два спектакля заслужили заметно меньшее вни­мание прессы, чем «Все оттенки голубого». Журналисты, в большинстве своем, не по­гнались за событиями, в которых на первый план вышла художественная, а не социаль­но-политическая сторона.

Это, мне думается, важно: разговоры о социальном звучании «Всех оттенков голубого» почти совершенно отодвинули на второй план тот факт, что К.А. Райкин показал в этой работе высочайший професси­ональный уровень владения разнообразны­ми средствами современной режиссуры.

Его артисты умеют моментально ме­нять стилистику и жанры: от «читки» - к драматической игре, от диалогов - к ин­дивидуальным высказываниям, от фарса в эпизоде с экстрасенсом - к бытовой драме в семейных сценах; от фантазийной комедии в снах мальчика - к жесткому «реалити» в интервью перед микрофоном.

Полистилистика, взятая за основу актер­ского существования, была поддержана сценографическими решениями. С помощью быстрых перестановок с участием самих артистов на сцене моментально сооружали упрощенное (но при этом довольно внушительное) убранство барочного театра с падугами и кулисами; потом так же быстро внимание зрителей переключали на про­стую конструкцию из современных быто­вых предметов. Устойчивый мотив иронии, готовность к моментальной трансформации в любой момент действия (кроме самой последней, трагической его части) были воплощены в бутафории: по сцене ездили белые лебеди, «воплотившиеся» из «Лебеди­ного озера» Чайковского, чья музыкальная тема стала одним из лейтмотивов спектакля.

Обратиться к полистилистике внушили Райкину свойства литературного материала (он любит, как режиссер, следовать за авто­ром, а не противоречить ему постановоч­ными средствами). Из разных по природе элементов составилось целостное действие, берущее зрителя в эмоциональный захват, усиливающийся к финалу. В этом действии есть все главные признаки современного трагического спектакля: предельная откро­венность высказываний героев; глубокий психологизм игры в сочетании с небыто­вой, парадоксальной формой; физически- конкретное оформление актерских образов (боль, одиночество и т. п.); сцены, сыгран­ные гиперреалистично.

То, что критики в голос говорили об остроте темы «Всех оттенков голубого», стало следствием художественного реше­ния Райкина. Он избрал для «Всех оттен­ков голубого» принцип простоты и ясности постановочных решений, чтобы не затуше­вывать сюжет, ситуации, характеры, дать актерам простор для игры и путем «пря­мого воздействия» привести зрителей в со­стояние активной мысли и эмоциональной включенности.

Легко заметить, что даже в массовых эпизодах на сцене остается достаточно «воздуха», хотя в спектакле играет 14 арти­стов; это впечатление поддерживает минималистское цветовое решение (черно-бело­серая основа со множеством оттенков). Для быстрых перемен мизансцен, позволяющих не замедлять темп повествования, Райкин использует прием, найденный им еще в «Доходном месте» (2003). Актеры «гоняют» по сцене, сидя на катающихся стульях и от­талкиваясь от пола ногами - неожиданный способ проявления главной сути его твор­ческого материала: артиста, физически ак­тивно работающего на сцене.

С точки зрения творческого (а не соци­ально-политического) процесса, спектакли «Все оттенки голубого» и «Человек из ре­сторана», разные по стилистике, очевидно связаны между собою - в первую очередь как свидетельства непрерывной работы ар­тистов «Сатирикона» над ясностью художе­ственного высказывания.

В «Человеке из ресторана» Райкин со­здал впечатляющий образ «маленького че­ловека»; столь масштабные по звучанию актерские работы - такие, как его Скорохо­дов - совсем нечасты в современном театре. Райкин продемонстрировал и явное лидер­ство в профессии, и чувство ансамбля, и готовность «уступить сцену» другому солисту для монолога, и глубину психологизма, и совершенную технику, и многое, многое другое.

Для Скороходова он избрал «говоря­щую» пластику движений: скользящий широкий шаг, как на катке, когда человек хорошо умеет кататься, но чрезмерно осто­рожен и не хочет никого уронить, потому что каток тесно заполнен; его желание - не вырваться вперед, а лучше остаться сзади, только бы никому не навредить. Собран­ность в плечах, пристальный взгляд (райкинский «круглый глаз»), большие, силь­ные руки, свободно движущиеся и готовые подхватить то, что падает и вот-вот разо­бьется.

Райкинский Скороходов - едва ли не первый в современном русском театре духовно конкретный образ человека, фило­софски все понимающего и объясняющего, но по зову сердца живущего не среди звезд, не рядом с солнцем, а в темном углу. Он ра­ботает не в церкви, не в правительстве и не в университете; его мысли не академичны, а жизненны и связаны с моральным реше­нием: он делает из своего служения в ре­сторане радостную и спасительную фило­софию.

Здесь уместно вспомнить одного из любимейших «Сатириконом» авторов, совершенно непохожего на Шмелева. Фило­софия радостного приятия подчиненного положения в жизни внушительно прозву­чала в комедии аристократа Карло Гоц­ци «Дзеим, царь Джиннов» из уст рабыни Дзирмы. В то время (середина XVIII века) сословная система рушилась мучительно для общества, и в качестве поэтической от­поведи житейскому вольнодумству Гоцци создал рассуждение о том, что подчинение сословным правилам выдает в человеке свободное приятие судьбы, что само по себе справедливо, достойно и мудро и для аристократа, и для слуги.

Так в Скороходове неожиданно сказал­ся старомодный гоцциевский аристократизм. Недаром в последней сцене спекта­кля в самом ярком свете прислуживающий официант во фраке с бабочкой больше по­хож на аристократа и хозяина, чем те, кто сидит за столами и ждет от него исполне­ния заказа.

Есть в Скороходове и современная тра­гедия невыраженности чувств. Зритель, помнящий о совершенстве райкинской техники пластической выразительности, с восторгом отметит, как тонко он строит образ человека, не привыкшего к свободно­му выражению любви ближнему. Он всег­да собран в своем служении, и даже при разговоре с сыном и дочерью он, кажется, сейчас бросится поднести им что-то на подносе: это - очень ценные детали образа.

Его взгляд излучает абсолютное добро и страдание, но от неуверенности он то и дело вставляет вопросительное «А?» почти в ка­ждую фразу, сверяется с пространством и собеседником, желая не навредить.

Спектакль «Человек из ресторана» о том, что «маленькие люди» сегодня совер­шают судьбоносные поступки, потому что не забывают о «больших» ориентирах: со­вести и верности. В нем реабилитируется «маленький масштаб» исторических свер­шений, звучит напоминание о том, что поступь истории сегодня надо искать не толь­ко в делах «героев, полководцев и царей».

То, что остросоциальный аспект яв­ляется для Райкина не главным, а подчи­ненным в исследовании природы театра и человека, подтвердилось за последние два года неоднократно.

Менее чем через месяц после резонанс­ного выступления на Съезде СТД К.А. Рай­кин прочитал часовую лекцию на конфе­ренции «Театр и театроведение в России в начале XXI в.» (ноябрь 2016). В лекции он раскрыл свое видение театральной крити­ки - ее роли, предназначения, недостатков и достижений в современном театраль­ном процессе. Его аудиторию составили, главным образом, студенты театральных специальностей. Еще через полгода (июль 2017) он выступил с развернутым обраще­нием к аудитории Всемирного театрально­го конгресса в Сеговии, организованного Международным институтом театра ЮНЕ­СКО; свое обращение он назвал «Театр как спасение».

Обе эти лекции представляют собою интереснейшие документы современной театральной эпохи. Ни один из них, к сожа­лению, не стал предметом общественного обсуждения, что вновь говорит о качестве идейной атмосферы, сложившейся вокруг театра. В наши дни не очень спешат отме­тить событие, в котором на первый план выходит философская и художественная, а не социально-политическая сторона.

(Продолжение очерков читайте в следующих номерах "Вопросов театра")