Традиции актерского братства
Не самый частый мольеровский гость на московской сцене. Да и не только на московской. Не высокая комедия, даже, пожалуй, не просто комедия, а фарс-фарс. Что, собственно, и объясняет крайне редкое его явление перед публикой. Ведь фарс - он зачем? Смеха ради. Сегодня эту функцию берет на себе эстрада, а на театральных подмостках - комедия положений. Единственное, чем фарс может заинтересовать театр сегодня - это своеобразный выводов. Не режиссерский - актерский. Умение актера работать с характером как с маской. Впрочем, и за это есть кому в театре ответить - комедией дель арте в том или ином виде пробавляются часто. Она зрелищна и одновременно стильна и стройна своими масками. И что в такой ситуации остаётся фарсу французскому? Пусть и переработанному мольеровским пером. Практически ничего.
Константин Райкин взялся за "Лекаря поневоле" со своими студентами (кажется, на момент премьеры они ещё не выпустились). И разложил мольеровский фарс на трёх актеров, поставив двоих из них (третий неизменно играет Сганареля) перед необходимостью непрестанно менять маски, чтобы охватить всех немалочисленных персонажей. В аннотации к спектаклю ссылаются на исконные сатириконовские корни в этом жанре - масочный театр Аркадия Райкина.
Но "корни", конечно же, переосмысленны. Спектакль уходит далеко от эстрады. Даже высокой эстрады. Он перепрыгивает через театр режиссерский (при том что Константин Райкин значится режиссером, его следовало бы поименовать иначе), через театр актерский (в том значении, которое мы вкладываем в этот термин, говоря, например, о театре XIX века), и убегает в театр, где было ещё понятие "актерского братства", "актерского товарищества" в сугубо прагматическом, а не возвышенно-пафосном (разве что немножко:-)) смысле.
Это становится понятно не сразу. На пустой сцене (лаконичная сценография Бориса Валуева, воспроизводящая "черный кабинет" с тонким золотистым окаймлением, взгляд не отвлекает, скорее, концентрирует его на актёрах) один за другим появляются три артиста в черном трико и начинают настраивать свои "инструменты" - настраивать себя, "извлекая" нужные звуки. Гитара контрабас и труба - упражнение из курса актерского мастерства. Из отдельных звуков, наконец, рождается музыка. Этюд сыгран чисто и красиво.
Настройка актерских инструментов завершается, приходит время извлекать из них образы. Приходит время костюмов. Их - на огромных вешалках - выносят помощники, исполняя новый этюд, своеобразной примерки. Наконец, все, кроме главного героя, исчезают за кулисами.
Я не буду сцена за сценой пересказывать весь спектакль. Мне важно было поговорить о начале, чтобы вернуться к нему в финале. Основная часть спектакля - это, собственно, слегка подрезанный мольеровский фарс, сюжетно ни в чем не отступающий от первоисточника. Трансформации слегка затрагивают пьесу лишь во второй ее половине, когда по сюжету на сцене присутствует больше трёх актеров. Здесь приходится добавлять голоса из-за кулис и порой выдавать части тела помощников за аналогичные конечности играющих актеров. Это, кстати, поначалу кажется не слишком честной игрой для "комедии втроём", но в финале оправдывается с лихвой.
Меняют маски - то есть, по сути, переодеваются, трансформируют голос и пластику, - актеры лихо. На Ульяну Лисицыну и Ярослава Медведева приходится в общей сложности девять ролей. О глубинном психологизме тут речь, конечно, не идет, но радость от перевоплощений и от самой скорости трансформаций испытываешь.
В этом смысле Константину Новичкову, играющему Сганареля, приходится тяжелей. Ему сложнее увлечь зрителя. Его маска постоянна, а значит, должна быть разработана куда более детально. А этого нет. По сути, актер играет равнозначное одно, когда его партнёры играют пять. А ведь Снанарель - это главная маска мольеровского театра, а в спектакле она остаётся недосочиненной. Конечно, модно было бы сыграть на контрасте и безумной череде масок противопоставить живое лицо, но этого в спектакле нет. Для масочности же Сганарелю катастрофически не хватает яркости сценического существования, ему несём компенсировать стремительность и многообразность партнеров. Более того, он не ведёт игру, но подчиняется ей.
Несмотря на увлеченность и мастеровитость артистов, спектакль в рамках сюжета кажется очень затянутым. Здесь жанр играет против спектакля. Всё-таки для фарма смена масок - это далеко не все. Он должен быть буквально переполнен всевозможными остроумными гэгами и лацци. В постановке Сатирикона количественно их вполне достаточно, а вот смыслово... Все они крайне однообразны. Очень не хватает актерской изобретательности. Клистиры, отпиливание рук и ног в спектакле под названием "Лекарь поневоле" вполне предсказуемы и оттого довольно быстро начинают утомлять. Фантазия разбросана по спектаклю очень неравномерно. Прекрасна, например, первая сцена между Сганарелем и его женушкой, выстроенная вокруг развешивания на просушку белья для всего семейства. Быстро натянутые одна над другой три бельевые веревки постепенно заполняются вещами: на нижней - носки (от крошечных до огромных), на второй - штаны и панталоны, наконец, на третьей - верхние части белья. До третьей веревки дело доходит ближе к финалу сильно накаляющегося диалога. К этому времени мы уже узнаем, что у героев четверо детей и что жена чуть ли не сживает со свету мужа. И тут Мартина начинает заполнять верхнюю верёвку: рубаха мужа, собственный огромный бюстгальтер, бюстгальтер поменьше, ещё меньше, ещё меньше и, наконец, совсем крошечный, вырезанный из бумаги. Пять женщин на одного Сганареля!.. это сделано по-настоящему смешно.
Как смешно выстроена и другая сцена. Между Сганарелем, стариком и его сыном, желающим, чтобы блистательный лекарь излечил старуху-мать. У Мольера здесь комический эффект основан на непонимании стариком желаний Сганареля. Последний хочет оплаты, старик не врубается, ситуацию разрешает более понятливый сын, который платит горе-лекарю, и дело сдвигается с мертвой точки. В спектакле сцена ещё более смешна. Не понимают здесь оба. Но параллельно, пока старик беседует со Сганарелем, сынок (развлечения ради) влезает к последнему в карман и достает оттуда деньги. Удивлённо рассматривает их. В это время намеки Сганареля становятся ещё более прозрачными, не понять его уже невозможно, и сынок-таки платит. Сганарелевыми деньгами. Рады все, включая Сганареля, не заметившего обман. С этой парочкой связан и ещё один смешной (но это уже черный юмор) момент в спектакле. После сюжетного финала, когда перед зрителем проходит парад всех персонажей истории, старик появляется на сцене, волоча за собой гроб с телом, всё-таки залеченной лже-лекарем жены. А сынок прыгает на крышке.
Одним словом, фарсово-смеховой экзамен актеры здесь всё-таки сдают не на пятерку. Но зато выигрывают в другом. Да, несмотря на то, что он идёт всего 70 минут, спектакль ощущается затянутым. Но за финал простить можно многое.
В финале, как я уже говорила, перед зрителем проносится стремительный парад персонажей. Ещё более стремительный, чем это было в спектакле. А затем происходит разоблачение. На сцену - со всеми костюмами - выходят те, кто помогал актерам в их превращениях. Две девушки и два молодых человека. Как я понимаю, те самые, что в другие дни сами отыгрывают спектакль (Илья Рогов, Елена Голякова, Розалия Каюмова, Даниил Пугаёв). И прямо на наших глазах мгновенные переодевания демонстрируют. И это круто. Это круто профессионализмом и мастеровитостью, с одной стороны. А с другой, это круто тем самым актерским братством, когда ради того, чтобы трое сыграли спектакль и заслужили свои аплодисменты, нужны ещё четверо невидимок (сегодня невидимок), без которых ни спектакля, ни театра не будет. И они все время в театре. Все составы, вне зависимости от того, кто выходит на подмостки и получает зрительскую признательность. Актерское товарищество тех времён, когда актер в театре был не только актером, но всем, кто только необходим в данную минуту.
И наконец, пронзительный финал. Вторая рамка. На сцене снова всего трое разоблаченных актера. Три расстроенных после безумной игры инструмента, требующих немедленной настройки. И она начинается...
