Трагический балаган
В последние несколько сезонов «Гроза» все чаще появляется на театральных афишах. Очевидно, связано это с тем, что хрестоматийная пьеса едва ли не единственная национальная драма. И Константин Райкин, в очередной раз обращаясь к любимому русскому классику, во многом совпадает с молодыми режиссерами в разборе «Грозы». Но выбирает принципиально новый ключ, благодаря которому попадает в неожиданные болевые точки.
«Гроза», даже прочитанная как экзистенциальная драма, провоцирует создавать антураж русскости. Но самовары-сарафаны, даже поданные иронически, создают для современного зрителя дистанцию при восприятии. Райкин вместе с командой художников помещает героев в пустое пространство: «темное царство» – чернота сцены, «луч света» здесь световая партитура спектакля. Абстрактность и отстранение довершаются условным решением танцевального класса: хореографические станки и лавки превращаются в ограждения, холмы и мостки, а порой становятся и крестом, который несет, пошатываясь, Кабаниха. Царица и мастер этого танцкласса, она тоже не в силах совладать с ним, об остальных и говорить не приходится. Для молодых героев свобода – это рейв, причем только в раскованной эстетике контемпорари они способны достичь безупречного синхрона или чистоты хореографического рисунка (не секрет, что артисты «Сатирикона» умеют и любят существовать в музыкально-танцевальных спектаклях, но ансамбль почти трех десятков актеров в «Грозе» все равно впечатляет).
«Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак», – говорит Борис Кулигину. Райкин задается вопросом, что же такое «это наше русское» и что в нем такого отталкивающего, причем не на абстрактном уровне, а прямо сейчас, в XXI веке. Для этого он сочиняет мультикультурное действо: музыка разных стилей и эпох в живом исполнении актеров-участников смешивается в огромный трагический балаган (жанр спектакля), причем западное и восточное (в данном случае – исконно славянское) постоянно сталкиваются. Но этот конфликт воли и неволи как двух эстетик и способов существования тут не так важен (или не так страшен), как внутренний конфликт. Раздвоенная Феклуша, которую с упоением играют Евгения Абрамова и Полина Райкина, эдакий черный паук со стереоэффектом, не способна заманить в свои сети молодую эффектную Кабаниху (практически у всех ролей есть два, а то и три состава исполнителей, причем это очень разные артисты – очевидно, что общий рисунок роли на деле отличается).
Хотя и она, как Катерина и многие другие, напевает строчки духовных стихов, жизнь совсем не похожа на печальную мелодичность фольклора. И сегодняшний человек, по Райкину, не способен соответствовать поэтической части национального культурного кода, воспринимая как «свое» насилие или экзальтацию. Здесь готовы забить до полусмерти мирного интеллигента Кулигина, который создает ручной чемодан или дрон и с отчетливо современной скор-бью говорит о невозможности называть происходящее своими именами. И в версии Райкина Кулигин не становится ни менто-ром, ни смешным недотепой – он узнаваем и даже прекрасен в своей обреченности.
Но Кулигин – представитель среднего поколения артистов и героев. Большинство же участников – молодой костяк труппы, и режиссер (а для большинства из них в недавнем прошлом и педагог) не столько предлагает им свое видение, сколько пытается исследовать это поколение через матрицу Островского.
Энергичный, ритмичный и даже зажигательный спектакль по мысли оказывается горше, чем можно ожидать: выясняется, что почти каждый по отдельности, получив право на лирику – хоть бы и отвязную, как у Тихона во вставной «московской» сцене, – обнаруживает в себе объемную личность (выбегая из зала, командировочный Кабанов посвящает песню своей маменьке и жене Катюше, «моему лучику света»). И одновременно слабость: каждый боится остаться наедине с собой, каждому нужны слушатели и собеседники, и лучше не один партнер, а целый ансамбль. Правда, сбиваясь в толпу, народ превращается в чудовище, по всем законам вытаскивая наружу всю мыслимую хтонь, и это одна из главных мыслей спектакля.
Исполнительница роли Катерины Мария Золотухина – дебютантка и самая моло-дая участница спектакля. Она здесь представляет племя младое, незнакомое и действительно, если в самой постановке за темными платками и мятыми балетными пачками скрывается любопытный взгляд на современность, то главная героиня современней всех. Актрис похожего типажа не так много, и приходят на сцену они только теперь. Эта Катерина неудобная, как бы не стремящаяся нравиться, девочка-мальчишка, девочка-подросток с низким срывающимся голосом, неприлично естественная, угловатая, странная. На самом деле, конечно, актриса и голосом владеет, и пластический рисунок не придумывает на ходу, но пунктирная порывистость, «не-актерскость» важны не только для ее героини, но и для всего поколения, за которое она одна в этом спектакле отвечает. И только ее манит смерть – с самого начала, когда она, долго, смешно и жутко выбирая место для разбега, хочет попробовать теперь разбежаться с горы… Но дело в том, что у Катерины здесь есть постоянная спутница, сильно меняющая расстановку сил и даже смыслы постановки.
В программке эта героиня названа Девочкой, играет ее Алина Доценко, кажется, почти единственная травести «Сатирикона». Доцен-ко ненамного, но старше Золотухиной, и эта разница имеет значение. Маленькая, хрупкая Девочка с бантиками, в коротеньком белом платьице и длинных белых гольфах, не расстающаяся с аккордеоном, не только слушает страстные монологи Катерины и реагирует на них всхлипом клавиш или нервным кивком.
Она вступает с Катериной в молчаливый спор и подает знаки зрителям – вечно печальная, знающая наперед всю историю школьница, прочитавшая «Грозу» и не способная остановить вечное повторение нашего русского в худших поворотах. И в конечном счете, вжимая голову в плечи, Девочка окажется – если считать ее альтер эго Катерины – гораздо мужественнее, чем она. Потому что у того, кто что-то узнал о жизни, вместо страстей и экстатических страхов остается маленькая, но упрямая любовь и тихое отчаяние.
