Бездна всех вещей. Юбилей Юрия Бутусова
Неистово сложно делать поздравительный текст по двум причинам. Первая — этот текст будет написан и опубликован в Петербурге. В городе, который Бутусова не защитил. Да, и от самого себя, может быть, — в какой-то момент. Но и от других, совсем других сил. Сил, которые лишили его этого (любимого) города. Он теперь не приезжает сюда — как можно приезжать? И скучает, конечно.
В городе, который не попросил прощения.
Мы все не защитили; не театр, мы. Мы не вышли тогда на улицу, не устроили минимальную забастовку, что бы это ни значило, мы не… Знакомая ситуация. Мы задержали дыхание. И этот застоявшийся воздух душит до сих пор — виной, потерей и стыдом. Поэтому любые поздравления отсюда — даже самые пылкие и искренние — будут не тем, что нужно. (Мнение автора может не совпадать с мнением редакции — примечание автора). Это нельзя замолчать. Но всё же текст отсюда необходим. Сделаем его тогда хотя бы, вопреки всему, непрофессионально страстным.
Вторая причина — жанровая. Глобально стилистическая. Ведь он — давайте скажем прямо: трагедиограф. Медиум трагедии «в неритмичной стране».
Впрочем, дело даже не в пространственных координатах, дело во времени, которое трагедию с её арсеналом и её природой, с её «очищением страданием и страхом подобных страстей» — не принимает, как лекарство слишком сильное, ненежное. Обычно не принимает. Он — исключение. Да, его любят и любят так тотально и так ярко, как любят в театре (вне кино) мало кого. Но от этого ему немногим легче.
Рядом с той бездной, которую он распахивает в каждом спектакле, даже самые пылкие и искренние слова в жанре поздравления будут выглядеть куце, плоско, «парадно», избито. Как застолье на фоне водопада. Как пожелания творческих успехов — успехов в каждодневном разверзании себя? Это похоже на то, как если бы донору, который каждый день отдаёт свою кровь, желали больше крови. (Причём желали как раз те, кто эту жертвенную кровь и пьёт). Но что же делать? Разве что зафиксировать этот парадокс. Прекрасно, что его любят и только так и должно быть; но от тока бездны, который через него проходит, это не избавляет.
Рядом с ним ощутимо физически, как ему трудно, — хоть он этого никогда не показывает (надо ли говорить?). Рядом с ним пространство звенит. В масштабах комнаты — почти немыслимо. Поэтому нужны большие сцены, большие театры — воздух. Поэтому говорить с ним лучше хотя бы через интервью, нет, через тексты; артистам — через роли. Через само жизнетворчество. Словами — бессмысленно. Примерно, как сейчас.
Я правда думаю, что на спектакли Бутусова те, кто любят его, идут за бездной. За вечным сюжетом, за нещадным опытом обнажения подноготной реальности. Подноготной, которая зияет чернотой (ни у кого глубина сцены в спектаклях не черна настолько; нет: настолько была у Някрошюса).Подноготной, которая отражается в зеркалах, которая выдувается ветром. И сквозит в разломах, в швах между сценами, когда механика театра оголяет себя, а вдогонку за ней и механика мира.
Его актеры несут непомерный груз. Им тоже нужно обнажить себя до костного мозга, дать ввести в себя яд, который будет разъедать их всё время репетиций и намного дольше после. Потому что им нужно стать более, чем когда-либо собой, открыть себя до предела, но и в открытую рану впустить архетип; а то и не один. В каком-то смысле сыграть сверхмарионетку, которая играет… мать, а вот уже жену, а вот уже возлюбленную, ведьму… Роль в театре Бутусова — это конструкция и организм, где универсальное прошито индивидуальным и обратно. Артисты, прошедшие через его театр, конечно, в тайном ордене состоят. Да и вообще все люди, обожженные, опаленные, опьяненные им. Мы узнаем друг друга без ошибок.
Да, он безжалостен к артистам, как безжалостен и к себе; но не только безжалостен. Деталь, нюанс: когда-то, когда в театре им. Ленсовета были лаборатории, он тихо попросил, чтоб кто-нибудь из режиссёров взял в эскиз монтировщика, который был артистом до травмы давнишней. (Наверняка он этого уже не помнит.) Он и сам его взял в «Макбет. Кино». Это просто штрих. Говорящий о его оптике. И его настройках. Об этой амплитуде между здешним и тем, что там.
Как жжёт глаза, когда выходишь из театра им. Вахтангова, где только что прикасался зрачком к визуальному отражению сути, — на Арбат; и встреваешь в мир декорационных кажимостей. Вот только смотрел на эйдосы — эйдосы любви и вражды, возлюбленных и матерей, и уничтожающих всё вокруг себя героев (а все его герои поступают так). А теперь опять тени теней в рекламном свете; и декорации успешной здешней «жизни». (На Арбате это особенно ощутимо; на Владимирском проспекте, на Пушкинском бульваре и т. д. — полегче).
Вот фото: 25 марта 2019 года. Последний спектакль «Кабаре Брехт» — последний перед снятием. Зрители вышли из театра, и — как по захлёстной реплике — повалил этот снег. Экспрессионистский. Неистовый. Театральный. Гипертеатральный. О, это было так кстати. Потому что на поклонах было страшно — по-настоящему страшно: что балкон упадёт. Так как весь зрительный зал гремел и хлопал и прыгал (!) в унисон больше двадцати минут. И это было катарсическое единение, конечно. Жаль, что он не видел (с другой стороны — от абсолютного онтологического бессилия даже такой сокрушительной силы даже стольких людей было слишком больно).
Субъективно: самый страшный, самый откровенный и исполненный боли его спектакль «Пер Гюнт». История расчеловечивания человека, которого отторг, не принял мир. «Пребудь самим собою человек. У нас же: тролль, будь собой доволен. Доволен — слово силы». Эта сцена — помните — где Пер замазывает чёрным маленький домик и маленькую семью из трёх человечков, нарисованных на бумажном щите. Щите, закрывающем от пространства трагедии. Тонкая преграда с рисунком или надписью — образ сквозной — идущий еще от «Чайки»; но нигде Бутусов не работает с ним так безжалостно (к себе) и так буквально, как в «Пер Гюнте». Вот он сейчас замажет и — навсегда — навсегда лишит себя земной горизонтальной радости и уйдёт в холод вертикали, где другие масштабы, другие энергии и другой бой.
Да, было страшно страшно, что он ставит это биографически. (То есть, естественно, это и есть так, и было так — как иначе; но страшно что — бесповоротно. Что это реквием по уязвимому в себе.) «Тролль, будь собой доволен». Он мог выбрать это. У него — после того, что случилось, — были все основания. Ведь это, в самом деле, абсолютно гарантированный путь к победе: стать собой довольным. В вечном конфликте между человеком и титаном (троллем) дать последнему победить. И прервать конфликт. И позволить себе окаменелость. Вообще-то, если начистоту, почти все делают так, кто оказывается на верху театральных (естественно, не только театральных) пирамид. Но он не сделал так. Он поставил об этом спектакль.
Потом был «Сын» — может быть, самая гуманистическая и развернутая к зрителю его постановка. Гуманизм здесь глобальный — эстетический — в том духе, что «под каждой могильной плитой спит всемирная история». Потому что коллизия в пьесе Зеллера — при всей её кошмарности — частная. Могущая показаться мелодраматической даже. А/но он приближает телескоп к маленькому мальчику, ситуацию которого можно было бы поправить грамотным назначением антидепрессантов и своевременной терапией. И видит в нём того, кто стонет от боли в вывихнутых суставах пространства и времени. Видит трагического героя; и трагическое сокрушение мира вокруг.
В сущности, каждый спектакль Бутусова — новый апокалипсис. Кроме «Гамлета», может быть. Где альтер-эго автора оказалось слишком хрупким, чтобы занести меч. И всё застыло в секунде до катастрофы — последний кадр его последней сегодня постановки в Петербурге.
…А дальше (после «Сына») в «Лире» случился какого-то иного рода прорыв. Где-то сказано у Шекспира: «жестокий и кусающийся воздух». Так вот — он поставил его. Этот воздух. Этот воздух сдувает в спектакле всё. Поверх сюжета, поверх времени, поверх персонажей. Сквозь театр. Это как будто даже не Шекспир, это то, что обуревает Шекспиром. Соприкосновение токами, безднами. …Я не знаю, чего желать ему, не решусь, не решаюсь. Но нам — нам я желаю продолжения.
