Дон Вавилон
В «Сатириконе» состоялась премьера пьесы «Дон Жуан». Нынешний театральный сезон показал публике два варианта прочтения великого произведения. В театре имени Маяковского Анатолий Шульев, воспользовавшись узнаваемостью архетипов, воскресил вечного ловеласа в нашем времени и представил историю его похождений как селебрити-драму. В «Сатириконе» Егор Перегудов вывел мольеровских персонажей за пределы пространства и времени, замаскировав игривым названием философскую притчу о свободе и ответственности.
Режиссер обозначил жанр спектакля как «неистовую комедию», хотя оба главных персонажа — и сам знаменитый любовник, и его целомудренный слуга — получились фигурами скорее трагическими. Известную максиму Гегеля о том, что великие события и личности повторяются дважды — сначала как трагедия, потом как фарс, он применил в обратном порядке.
Сатириконовским Дон Жуаном владеет не похоть и не сластолюбие, а неукротимое желание получить ответ на вопрос, вселенский масштаб которого был определен Достоевским: «Тварь ли я дрожащая или право имею?» Все творимые им шалости и мерзости имеют одну-единственную цель — достучаться до небес.
Это не первая работа Перегудова в «Сатириконе». После сценического воплощения повести Ивана Шмелева «Человек из ресторана» Константин Райкин решил продолжить сотрудничество с молодым режиссером. По его собственному признанию, нынешний руководитель театра сам примеривался к «Дон Жуану», но когда Перегудов предложил ее поставить, отказался от режиссерской ипостаси в пользу актерской. Тем более что роль Сганареля Мольер писал для самого себя.
Сценография Владимира Арефьева, главного художника МАМТа имени Станиславского и Немировича-Данченко, реализована с поистине оперным размахом. Вращающаяся винтовая конструкция, уходящая под колосники, напоминает одновременно и Вавилонскую башню с картины Брейгеля, и космический корабль на стартовой площадке — эффектная метафора времени, для которого прошлое и будущее равнозначны, поскольку существуют только в человеческом воображении. У подножия этой башни-ракеты громоздятся то ли обломки стен, то ли куски бетона, расплавленного работающими вхолостую двигателями. И пока это сооружение окончательно не развалилось, на его наклонном пандусе творится настоящее вавилонское столпотворение.
Слуга донны Эльвиры Гусман повествует о горячей любви своей госпожи с ярко выраженным грузинским акцентом. Агриппина Стеклова разыгрывает эту клоунаду так ловко, что далеко не сразу становится понятно: перед нами сама брошенная Дон Жуаном супруга. Рыбак Пьеро (Григорий Сиятвинда) и его невеста Шарлотта (Елизавета Мартинес Карденас) ведут нескончаемую любовную перебранку на диалекте, стилизованном под поморский. Гребцы-недотепы в оранжевых жилетах (яркое миманс-трио Ярослава Медведева, Алексея Фалько и Кирилла Бухтиярова) изъясняются на русском с красноречием уроженцев среднеазиатского региона. Это несколько нарочитое «смешение языков» для режиссера только дополнительный штрих к теме, которая, судя по всему, его очень волнует: люди не понимают друг друга, даже когда пытаются говорить на одном языке, — каждый слышит ровно то, что хочет.
Трагедия несчастной Эльвиры — так, как ее играет Стеклова, — именно в этом. Ее сердце, на краткий миг вырвавшееся из монастырских оков, не в состоянии услышать голос разума, который отказывается принимать действительность такой, какова она есть. Но это не возвышенное безумие Офелии, а экстатическое юродство городской сумасшедшей: нелепый наряд и вызывающий «боевой раскрас» подчеркивают необратимость краха этой благородной натуры. Впрочем, остальные персонажи тоже в большей или меньшей степени теряют голову от речей профессионального обольстителя: братья Эльвиры (Антон Кузнецов демонстрирует просто виртуозное «растроение» личности), отправившиеся в погоню за обманщиком-зятем; Дон Луис (Владимир Большов в своем ярко-красном пальто чем-то напоминает венецианского дожа), готовый, несмотря ни на что, поверить, что беспутный сын перестанет позорить славное имя Тенорио; наивные рыбачки Шарлотта с Матуриной (Альбина Юсупова) и прочие, безымянные, гризетки, числом около полудюжины, каждая из которых пребывает в полнейшей уверенности, что у Дон Жуана есть сердце и оно принадлежит именно ей.
Верит своему вероломному хозяину и Сганарель. Точнее, хочет верить, что в этом сердце, где-то в самом дальнем его закоулке, все еще тлеет искра божественного огня. Только поэтому этот облаченный в комбинезон авиационного техника и драный летный шлем «механик» снова и снова послушно выполняет команду «От винта!», поданную бросающим вызов Небу «пилотом».
У Мольера сетованиями Сганареля об утраченном со смертью хозяина жалованье пьеса заканчивается. У Перегудова они становятся своего рода заклинанием, которое возвращает Дон Жуана к жизни после каждой «смерти» от рук оскорбленных или обманутых им людей. После каждой — кроме бесповоротно финальной.
Главный герой движется к гибели с самого начала спектакля. Статуя Командора (выдержке Алексея Якубова можно только удивляться), недвижимая, как кресло, на котором она восседает, взирает на заполняющую зал публику и ведет безмолвный диалог с уютно устроившимися на плечах белыми голубями. Потом монумент исчезнет неведомо куда — хитроумное внутреннее устройство «вавилонской башни» работает как шкатулка с секретом, позволяя персонажам перемещаться по уровням каким-то непостижимым образом — и действие покатится своим чередом.
Отдав роль Дон Жуана Тимофею Трибунцеву, режиссер легко и изящно опрокинул все существующие каноны в трактовке образа. И разумеется, дело отнюдь не во внешних данных актера. Его Дон Жуан — давно уже не великий любовник: острота чувств притуплена, новизна впечатлений исчерпана. Им движет не страсть, не азарт охотника и даже не любовь к рискованным авантюрам. Все проще и одновременно сложнее. Всеми доступными способами он стремится доказать всем (и себе, конечно), что он — ас, которого не сбить и Господу Богу. Небеса не в меру терпеливы к его бесчинствам. Ведь ни одно из знамений, посланных Небом — ни громы с молниями, ни валящиеся сверху семейно-уютные вазоны с фикусами и «кирпичи» из стен дома-крепости, которого у этого вечного беглеца никогда не будет, ни дождь из рыбин (они — манна небесная для работящего Пьеро и аналог одной из казней египетских для его соперника) — своей цели не достигает. И Дон Жуан остается в убеждении, что раз ему все сходит с рук, то вселенская справедливость — не более чем химера.
Но любому, даже божественному терпению приходит конец. Последней каплей, переполнившей чашу, становится Ангелика (Алина Доценко, не очень пока убедительно изображающая чистоту и наивность своей героини) — дочь Командора, убитого Дон Жуаном, и его жены донны Анны, им соблазненной. Чтобы не разрушать ткань пьесы, в которой этот персонаж отсутствует, режиссер лишил ее «права голоса». Соблазняя невинную девушку, коварный искуситель умудряется почти не лгать, уверяя, что с ее отцом его связывают узы крови, а с матерью — узы любви. Статуя отца является, чтобы спасти дочь и привести Дон Жуана к истине, которая ему и так хорошо известна: шутки с Небом — плохие шутки.
Фото Александр Иванишин
