СЛИШКОМ НИЗКО НЕБЕСА
Посреди пустой сцены огромная черная башня, повторяющая силуэт памятника Интернационалу Татлина. Как железная башня соединяет верх и низ, впиваясь в сцену и взмывая к колосникам, так и в спектакле сосуществуют комедия, балаган и подлинная трагедия. Своеобразными кулисами, прибежищем театральной условности становится черная труба-ось из натянутых внутри башни тканевых полос наподобие жалюзи, откуда вываливается реквизит, выходят артисты и куда скрываются, чтобы внезапно возникнуть выше или ниже.
К. Л. Рудницкий писал, что с холодным и недоступным Дон Жуаном Юрьева в знаменитом мейерхольдовском спектакле нельзя было «обменяться рукопожатиями». Дон Жуан Тимофея Трибунцева в майке-алкоголичке под шубой открыт для рукопожатий, с ним можно выпить и поболтать, он даже превращается в забавную пародию на терминатора. Героя постоянно не только проклинают, но и пытаются убить, а он отыгрывает каждое падение кривлянием и паясничеством, кайфует от этих смертей, потому что знает: это театр, и в театре он бессмертен. Пьеса Мольера пестрит призывами к небу с требованием суровой кары для богохульника. В спектакле Егора Перегудова в ответ на эти вопли каждый раз возле Дон Жуана что-то падает: то бутафорский горшок с цветами, то пенопластовый кирпич, а то и надувной диван. Тут же Трибунцев, подняв голову, насмешливо кричит вверх: «Мимо!» В зале смеются, а между тем это один из важнейших моментов. Так свободу, главную человеческую ценность, люди постоянно пытаются ограничить надуманными запретами, выстраивая отношения с Богом, как со строгим начальником. Если нельзя, если грех — значит, немедленно нарушитель должен быть поражен громом и молнией. А если реакции нет — можно просто крикнуть «мимо!» и дальше жить как придется. Люди желают видеть лишь игрушечные небеса, ручного, маленького Бога, спускающего им либо подарки, либо наказания.
И только Сганарель Константина Райкина в трогательной шапочке, как у летчика, верит в добро и зло по старинке: он очень русский слуга, вроде Савельича из «Капитанской дочки». Постоянным интрижкам господина слуга уже давно не удивляется, и во время очередной сцены обольщения безучастно сидит на авансцене, ест яблоко, не обращая никакого внимания на Дон Жуана, и грустно покачивает головой, потому что знает наперед: сейчас хозяин пообещает жениться, потом сбежит, и все начнется заново.
Режиссер иронично погружает мольеровский сюжет в масскультовую помойку начала XXI века. Дон Жуан объясняется со своей брошенной женой в гротесковом исполнении Агриппины Стекловой прямо как герой мыльного сериала: «Ну, Эльвир!» Спектакль кренится в комедию дель арте и обрастает лацци с масочными персонажами. Так в изумительной импровизации рождается герой Антона Кузнецова, раздвоившись на братьев Эльвиры. Дон Карлос, с трудом выговаривающий слова плачущим голосом, глотнув из бутылки, в одно мгновение извергает из себя разъяренного Дона Алонсо. Феерическое балансирование актера между нюней и зверем — одна из самых блестящих комических сцен в спектакле, апофеоз торжествующей театральности.
Однако во втором акте и страх, и предощущение трагической развязки постепенно подавляют фарсовые эпизоды. Растворяется легкомыслие Дона Жуана и трансформируется в искусное, детально продуманное лицемерие. Трибунцев сменяет майку-алкоголичку на алый пиджак, как и у отца (его роль тоже исполняет Антон Кузнецов). В момент невозмутимого вранья Дон Жуана режиссер выстраивает гипнотически красивую мизансцену. На первом и последнем витке башни красными пятнами сияют отец и сын, а где-то посередине застыл Сганарель. Его страх — не только беспокойство преданного слуги за господина, сам факт безоблачного существования Дон Жуана колеблет его веру.
В споре с хозяином рождаются два блистательных монолога Сганареля — Райкина. Упоенно расшифровывая каждую реплику жестами, он рассказывает о великолепии мироздания забавными и косноязычными афоризмами. Мрачное, темное пространство спектакля освещается его сияющей улыбкой, а из-под смешной шапочки летчика видны огромные добрые глаза Райкина, устремленные куда-то выше странного неба, извергающего пенопластовые кирпичи. Его картина мира очень простая, детская, наполненная любовью к жизни, но Дон Жуан Трибунцева сметает ее, бросив вверх свое знаменитое: «Я верю в то, что дважды два — четыре».
В актерской судьбе Трибунцева уже были богоборческие роли в фильмах «Пациенты», «Монах и бес», где герои — тихие, скрупулезные спорщики, измеряющие Бога нехитрыми представлениями о наказании, мщении, гордыне, и Дон Жуан идеально вписывается в этот ряд. Лишь в сцене с нищим, не взявшим пачку 200-евровых банкнот за одно богохульство, Трибунцев играет мгновенную и страшную реакцию потрясенного и засомневавшегося персонажа. И тогда его Дон Жуан идет ва-банк — соблазняет юную дочь Командора Ангелику, в которую режиссер превратил Донну Анну. Но безмолвная эфемерная героиня в белом платье нежно целует развратника, ее смирение и чистота не осквернены, они надмирны, похожи на обещание прощения свыше.
Статую Командора в темных очках, с нелепыми голубями на плечах Дон Жуан ждал, чтобы окончательно это прощение получить. «Веди меня!» — кричит он и дергается вверх, но равнодушный черный человек тянет его вниз. Башню медленно огибают и Эльвира, и Дон Карлос, и рыбаки, за ними плетется потерянный Сганарель… Но башня-штопор вращается, Командор с Дон Жуаном оказываются то наверху, то внизу, и неизвестно, где они остановятся, преодолевая эти воздушные мытарства. Закончится ли их мир странным механическим небом с пенопластовыми кирпичами, или все же есть над людьми настоящая справедливость, промысел, который куда сложнее бытовых ожиданий и предположений?
Фото — архив театра.
